主持嘉宾：石川
对话嘉宾：余光中、孙甘露
时间：2013年10月26日下午
地点：上海市新华路160号上海影城六楼第三放映厅
主办：上海电影博物馆、目宿媒体、中华艺术宫、上海电影资料馆
媒体：腾讯文化、腾讯书院
石 川（以下简称“石”）：大家下午好！今天现场的来宾，有各个年龄段的。有文艺青年、文艺中年、还有文艺老年。所以今天的活动是上海文学艺术爱好者以及影视 爱好者的一个盛大节日。我80年代上大学的时候，正好赶上朦胧诗的兴起。那是一个诗的时代。那个时候，男孩子不会写两句诗，都不好意思出去追女孩子。今 天，我们进入一个读图时代，一个电子游戏的时代，一个网络视频的时代。诗、文学对于我们来说，还有什么价值？就这个问题，我们来聆听两位嘉宾的心声。有请 今天的主人公，台湾著名作家、诗人余光中先生上台（掌声）；有请上海著名作家、诗人孙甘露先生。（掌声）
两位先生，今天这样一个时代，在文学的各种形式当中，诗歌可能是离我们最远的一个。也许还有人在读小说，还有人在读散文，但还有人在读诗吗？先请教余光中先生，在今天这样的现实当中，诗对于您个人来说究竟意味着什么？
余 光中（以下简称“余”）：你说今天的诗离我们最远，我觉得不完全对。所谓的诗，并不仅仅指新诗、现代诗，古典诗还是有很多人在读，甚至于还有人在写。而从 “五四”以来，我们的新文学家写诗写得好的还是有的，像鲁迅，还有历史学家陈寅恪等等。现在的流行歌的歌词，某种意义上也是诗。所以新诗和现代诗也是有 的。我们回顾历史，盛唐时候，李白讲“自从建安来，绮丽不足珍”这就是他的一个态度。而我们这个时代，诗的成果如何，贡献如何，恐怕还要更长的时间来回 顾。
石：孙甘露老师您写小说，以前也写诗。您觉得，在小说和诗两种不同文体当中，哪种驾驭起来更自由一些？
孙甘露（以下 简称“孙”）：谢谢石川教授。在我看来，诗的语言和小说是完全不同的。但也有一些共同之处，譬如这两者都可以叙事。中国有很多好的长诗、叙事诗，比如《长 恨歌》。随着历史的变迁，诗在公众的生活当中，作用和位置发生变化，但是传统我觉得是一直都存在的。就像刚才余先生所讲的。实际上，对诗歌的理解，有一个 蛮复杂的过程。举一个小例子，我们今天常说杜甫的伟大成就，那只是今天我们对他的认识。实际上，杜甫生前一直寂寂无名，直到他辞世200年之后才逐渐被推 崇。所以，我觉得一个时代对诗歌的了解和认识，可能是需要一点时间的。这是一个挺微妙挺复杂的问题。
石：那么，余先生，您刚才说您受到古典诗歌的影响，读了很多中国古典诗歌。但您是学英美文学出身的，又读了很多欧美国家的文学、还有“五四”以来的新诗。在这些不同诗歌当中，您最喜欢的是哪一种？
余： 我一直觉得，影响我写作的文学传统，最重要的还是中国古典诗的传统。然后是外国的，比如我自己专业的英美文学。但那只是一个强大的支流，就像汉水之于长江 一样。至于“五四”以来的，相对中国古典来说只是一个小传统。我认为，作为一个作家，这三种影响的比例不一样，但都需要有一点才行。否则，你只是自己在写 作，自己有很多的创意。但这种观念，可能古人早就有了。
石：我们中国人，很多从小开始，父母、老师都让我们念诗、背诗，从唐诗开始，“床前明月光，疑是地上霜……”也有很多人，是进入青年以后才慢慢开始和诗歌有了密切的接触。那余光中先生，您跟诗歌的因缘开始于什么时候呢？
余： 大概是高中的时候。那时候教科书里已经有诗了，我自己在课后还找别的诗来读。从高中到现在，就算没有写诗，我还是一个诗的读者。这个时间已经很久了。说到 我最喜欢什么样的诗，因为我后来的专业是英美文学。我个人有偏好，可我作为一个老师，我不能把我的偏好强迫给学生。所以作为一个老师，我要把一些代表的作 家，他们的代表作介绍给学生。至于我自己读，自己写，我可以专门去追我喜欢的。所以一度是人格分裂的，是公私分明的。
石：哪些诗人是您喜欢的呢？
余： 我最喜欢的诗人，从屈原到李杜，晚唐小李小杜也很了不起，小李小杜最好的作品，大李大杜也未必能写得出来。其实诗人跟诗人之间，没有彼此可以取代的关系。 比如《唐诗三百首》，念了半天，大家忽然发现《春江花月夜》，张若虚的作品，你看李白就写不出来，杜甫也写不出来，杜牧也写不出来。他们的后人，我觉得苏 东坡以后就没有比他更好的了。我们今天的题目叫“他们在岛屿写作”，其实你想想看，莎士比亚难道不在岛屿写作吗？英国就是一个大岛，荷马是西方诗歌的开山 鼻祖，希腊有九个岛屿，也是岛屿写作。爱尔兰也是一个岛，出了很多大文学家。我们的苏东坡，他到海南岛，在海南岛上写了很多好诗。当然，最后他死在了常 州。所以，我觉得“在岛屿写作”应该是个很普遍的现象。反过来，如果是在陆地上写诗，而心胸不够开阔，也不见得比岛屿上写诗就更广阔。
石：余先生少年时是读古代先贤大师作品，我是读余先生的作品。我上大学时读过余先生的《乡愁》。孙老师，您是什么时候最早读到余先生的诗的？
孙： 最初读到的就是余先生的《乡愁》，也跟你说的时间差不多。刚才余先生关于唐代诗歌的描述，有一点很有启发，他希望从那些通常被我们认为是二三流的诗人身上 找出某种共性，以此反观唐朝为什么会以这样的方式来进行诗歌写作。我觉得，从文学意义上来说，“岛屿”这个概念是非常宽泛的。上海曾经被称为“孤岛”。实 际上，这是基于作家、诗人对于他身处时代的认识。在某种意义上，我们都是身处在某种岛屿上。实际上，我觉得大陆也好，岛屿也好，都是彼此关联的。所谓“乡 愁”，就是在外漂泊，就是一种回不去。并不是指一个特殊的地点。也许是故乡，也许是精神上的故乡或者各种意义上的故乡。这在欧洲文学传统中是非常持久的， 在中国就更不用说了。所以，余先生的《乡愁》，是我们这些年轻人最早接触到的，让我们印象非常深刻。
石：刚才两位先生说到这个话 题非常有意思。大家看我们身后的背景画，一位作家站在一个山水相连、一望无际的地平线上，仿佛只有这样一种空旷、辽阔的风景，才能激发诗人的想象。而我们 今天大多数人都生活在大都市当中，像上海这样密集的钢筋水泥丛林，高架桥穿梭，你几乎看不到一条完整的地平线，在这种情况下，我们怎么来保持对诗的兴味和 诗意的想象空间呢？
余：这是上海的问题。我在上海也住过，在小学的时候，那所小学是叫醒华小学，当然现在可能没有了。
石：就是“中华醒悟”那个“醒华”？
余： 对，那是在抗战的第二年。后来我来上海的机会不很多，但我读那些写上海的小说，比如张爱玲的小说，王安忆的小说。至于说一个作家，在大都市里面看不到海 洋，也并不影响他成为一个好诗人。我想也没有什么诗是写海的，楚辞里就没写到海。中国写海洋的诗没有欧洲那么多。我们儿童读物里面就没有欧洲的什么金银 岛、大人国、小人国这种书。我们好像没有怎么看到中国的海洋文学。西方人到了19世纪就开始写都市，不写田园了。因为他们都生活在都市。所以后来的现代 诗，或者现代主义，都是在写的都市。在艺术方面，19世纪中叶在法国有印象派，都是写中产阶级在巴黎的生活，偶尔到海边去。所以写不写海也没有什么关系。
石：中国古代诗人，生活方式是所谓的“行吟”，所以有“行吟诗人”之说。边走边写，李、杜、白居易都是。甚至余光中先生也是这样，一生走遍世界各地，有各种各样的游记，各种各样的感受。我的问题是，既然这样，那宅男、宅女们还能写诗吗？孙老师？
孙： 卡夫卡就是一个宅男。（观众笑）当然这是广义上讲。我补充一句。刚才余先生讲到一个很重要的概念，就是所谓工业革命以后产生大都市。这跟所谓的现代性研究 联系在一起。再就是，在大都市中出现了漫游者形象，这是一个晚近的话题。在我们古代诗歌中，这种经验是没有的。它是随着时代的变化，现代都市的出现，现代 国家的出现，才渐渐产生出来的话题。我觉得这是一个很深的问题，很核心的概念。也是一个具有普遍性的问题。就是像波特莱尔诗中描写的，大都会里的繁杂，甚 至有一点混乱背景下的个人。这就是石川老师讲的“宅男”，当然这是一个网络流行概念，但与波特莱尔描写的人应该是同一种处境吧？
前两天我 参加一个活动时也人被问到，说是现在网络上的阅读、写作，好像有一种漫无边际的，冲浪式的感觉。有人认为在网上漫游，到处乱看是无价值的。信息很多，但没 什么意义。但我觉得它可能是波特莱尔描写的一个变体，是一种只有大都会人才会有的经验。石川老师刚才说的地平线，以前的人能看到，感觉天地边界就像拱起来 的。但是现在没人能看到这个边界。我们今天对世界的认识，完全被我们今天的经验所塑造，跟传统确实是非常不一样的。所以“宅男”这种都会经验，也可能塑造 的诗歌写作。有个问题，我这里想向余先生请教。我看介绍，余先生早期受约翰•济慈的影响，诗里面有一种抒情性，有一点像歌谣，句式上一唱三叹，语言上非常 讲究。这个感觉，是不是也跟余先生青年时不断迁徙的生活经历有关？
余：我这一生很不幸，前半生遭遇了两次战争，第一次是中日战争，第二 次是内战。抗战八年，内战加上冷战，时间很长。那个时候我总觉得，到了岛屿上写作，远离我的故乡。所以我写《乡愁》，第二段写到长江，最后一段写海峡，都 跟海有关系。不过中国人说“国家不幸诗家幸”。你想想杜甫如果没有安史之乱，他的许多诗就没有了。李白诗里也有写战乱的，白居易也是如此。所以每个人只好 从他自己的生活经验里面来提炼。另外一方面，没有遭遇战争也不见得就很平凡。其实所谓“宅男”也能够成就大事业，像哲学家康德和叔本华，他们都没有什么旅 游经验，思想照样可以很发达。刚才提到了卡夫卡，他在布拉格是少数中的少数，因为他是犹太人，被其他民族排斥。所以他写来写去，就写那个城堡，像个逃不出 去的迷宫。所以“宅男”也好，“浪子”也罢，都是可以写诗的。
石：说到迁徙、动荡的话题，您去过这么多地方，我看你书里写，在自然山水里穿行，您似乎更喜欢山。早年抗战时您在川中度过，您说您喜欢四川的山。那么，在山水两者之间，你为什么更喜欢山呢？
余： 没有吧？我对它们并没有偏见。见仁见智吧，仁者爱山，上善若水，所以这两者对我都很有影响。我生在南京，不靠海，后来抗战到了四川，重庆就是一座山城。那 个时候川中连一寸铁路也没有，成昆铁路是后来的事情。小时候，我读外国地理就很向往到外国去，但是去不成。那个时候太小，唯一可以安慰我的就是读外国地 理，可以接触海外。可是我后半生接触水就很多了。我去读厦门大学读书，就住在海边。后来我到了香港、台湾，就很亲近海了，差不多有30多年都在海边，所以 在海边也提供给我很多写作的资料。
当然，我写作也依靠我的想象力，如果有一点现实的东西给我发酵，想象力的的来源就会更确定，更丰富一 些。我住在高雄西子湾，西子湾背向高雄，面向台湾海峡。我庆幸我是面向西边的台湾海峡。海峡那边就是大陆，就是泉州、福建。如果在台中，面对太平洋，我看 什么呢？什么都看不到。我又不想看美国。（观众笑）西子湾是高雄岛北边的入海口，有一座灯塔，到了下午6点，灯塔亮灯了，而我的桌灯也开始亮了。所以我有 一首诗里面讲“灯塔是海上的一盏桌灯，桌灯是桌上的一盏灯塔”，虚实互补。因为有这种生活环境，我一边写景，一边在里面造景。
石：余先生的描述是多么美的一幅画面。但是，上海既没山又没水，怎么办呢？刚才说“国家不幸诗家幸”，因为余先生这一代经过了很多苦难，很多颠簸流离，但是在和平时代，没有那么多苦难，我们面对的更多的是生活中的一些烦恼、一些焦虑。这些心情，又怎样激发诗人的想象力呢？
孙： 生活在和平时期当然是好的，没有人喜欢战乱的年代，那都是迫不得已。不是为了写好诗就喜欢战乱时代，这个由不得我们选。你生活在和平时期，诗写作的环境和 语境发生了变化。每个时代的写作都有它的现实条件，和平时期，身边的小琐事也可以造成伟大的作品，刚才说的卡夫卡就是一个例子。他是一个非常琐碎的公务 员，每天去机关上班，毫无那种诗词描绘的历史场景，但这不妨碍他写出伟大的作品，我想诗歌也是一样的。
石：人们常说“痛苦出诗人”、“忧 愤出诗人”。生活中的磨难，往往可以激发人的诗情。我记得王小波讲过一个故事，他外甥不好好生活，整天邋里邋遢。他问外甥为什么这样，外甥说，痛苦出诗人 啊，我不生活得痛苦点，怎么才能搞创作呢？王小波说，你错了，痛苦出诗人，但这个痛苦不是自己的，而是别人的，看着别人的痛苦，你才会写诗。你自己痛苦的 话，你就写不出来了！我觉得王小波是在讽刺。那么余先生，您是怎么看“痛苦出诗人”的呢？
余：我前半生遭遇了两次战争，这个痛苦是个人 的，也是整个民族的。我是生在南京，生的那天是重九节。有一个故事，汉朝的时候，有个师傅对另一个人预言，说阴历9月9号，你家会有大难，你应该带家人去 登高，可以避难。那人听了这个话，带家人去登高。晚上回到家，看到鸡犬牛羊死了一地。这个故事，对于我来讲就很好用。因为这是一个避难的日子，我们中国人 说生孩子，有一个名词，叫“母难日”。我的生日那天，对于母亲可能不那么快乐，只有把你生下来以后来才会快乐。所以我前半生经历的内战也好，外战也好，既 是个人的，小我的，也是大我的，这个由不得你做主的，是不得不经历的。
但是后来到台湾，也面临一些别的压力，就是比较琐碎的。前两次的战 争，可能带有暴力，可是日常生活的是压力，不是暴力。压力有时对一个人的伤害，也不可小看，而且它24小时不放手，连做梦里都会有。弗洛伊德就是讲这些。 所以平常日子也不见得像神仙一样的快乐，每个时代都面临着他不同的压力和烦恼。我到台湾之后，左邻右舍的孩子都去留学去了，吃饭的时候我父亲就说，张家某 某又去留学了，意思是说，你还待在台湾干吗？这就是一种无形的压力。当时台湾有句笑话，“来来来，进台大，去去去，去美国”，好像每个人非得去外面。我说 我不去，要洗盘子打工，我绝对不去。后来师范大学公费送我去，我才去了（观众笑）。
有些烦恼你躲不开，像生老病死。我少年时读到一个作家 画家，说晚年如何如何，感觉这个很浪漫、很好玩。但真的到了中年、到了晚年，结果就不好玩了。（观众笑）我现在坐在这里，耳朵要戴助听器，我经常要医生帮 我忙。所以每个年龄段都会有新的问题出来。我们将来也会面临生死的问题，宗教说可以帮你忙，但是不是能帮得上就很难说。
石：余先生想得真远。我们说痛苦是诗的灵感之源，那么，孙老师，您刚才描述了卡夫卡那种庸碌琐碎的小公务员的生活，在您看来，他的灵感又是从哪里来的呢？
孙： 卡夫卡是一个非常特别的艺术家、小说家。爱尔兰有个现代小说家科尔姆.托宾说过，你写小说，什么东西都可以虚构、想象，但环境不能虚构，你只能照真实的来 写，这是对小说描写的真实感很重要的一点。所以你写小说可能杜撰一个人物，但他活的环境最好不要杜撰，最好就写你真实的环境。这是一个经验之谈。但我觉得 卡夫卡正好相反，你在他的小说里很难找布拉格的场景。就像人们说的，他是一个梦魇式的作家，他的环境好像是一个恶梦的场景。某种意义上，他更像一个哲学 家，他的写作是一种非常抽象的写作。很多人读他的作品，如果仅仅从欣赏角度可能并不是那么有趣，很多非常乏味的对话，不是非常富有诗意，不是那么浪漫那 种。当然，要说琐碎，我们也很琐碎，但这种每天的琐碎并不能产生像卡夫卡那样作品。这是我个人看法，可能有些研究者不同意。我觉得他描写的并不是人类日常 生活场景，他是一个哲学家，他在想通过怎样的通道，跟人的日常生活建立关系。
石川：余先生说，宅男也能写诗，孙老师说，大都市里也能出诗 人。这让今天在座的宅男、宅女很受鼓励。（观众笑）我们小时候经常听到一句话，“读万卷书行万里路”，还有一句“汝果欲学诗，功夫在诗外”，这里强调的都 不是诗本身，而是诗之外的社会实践和生活经验。我想问两位先生，怎么理解这个问题，是闭门造车更有效，还是行万里路回来再写诗更有效？
余： 这个要交互应用。如果生活经验不够，写作的灵感就会枯竭。如果不勤于写作的话，那你的生活经验再多，也没有去反省、没有去整理，你没有办法把客观的题材提 升为主观的主题。所以两者要互相为用才行。你如果不投入社会，不跟别人来往，那就像鲁宾逊•克鲁索。但他也还有一个同伴，就是星期五。所以人的交往，还是 非常重要的。我们都是这样子，生活也不一定有苦难，但有一些烦恼。你应该有一些幽默感。幽默感会四两拨千斤，大事化小事，小事不是化无，小事化成写作。有 些幽默大家的作品，也不是大作家能够写得出来的。
王尔德是19世纪的幽默大师，他的想象就非常丰富，讲话是讲反的，以反为正。他最有名的 一句话，就是他成名后到美国去讲学，进美国海关的时候，海关官员问他，你有什么要报关纳税的？他说，没有，除了我的天才。我不相信他狂妄到能讲这句话。如 果我是海关的官员，我就会说，那也不值多少钱，免了吧。回敬他一下。（观众笑）所以这个幽默感会转来转去，转为己用。
孙：我补充一句。有 个大诗人叫马拉美，他的侄子向他讨教，说我有非常丰富的感情和社会经历，但是我为什么写不出诗来？马拉美回答说：“亲爱的，诗歌是用词语写的，不是用生活 写的”。就是说，还是要讲点技巧。写诗也是一门技艺，我们说叫“诗艺”。我们可以请教余先生一生追求诗歌的技艺，您怎么看待？
余：我的作 品，包括散文，幽默的还是很多。我近年来写环保诗，也写了一些幽默诗。比如日常生活会碰到各行各业的人，我写过推拿诗，去看牙医，也写了一首诗，就叫牙 医。内容就是，我去看牙医，他让我躺下，准备从容就医，而且咬紧牙关。但你不可以咬紧牙关，而是要“狮子大开口”。于是，我就张开口来，闭起眼睛，准备接 受“磨难”。耳边听到工具的声音，都是那一套精致的“刑具”。这个时候我嘴里有一个“难民”，不知道逃到哪里去了，就是我的舌头，因为打了麻药嘛，舌头没 感觉了，好像不在了一样。牙医在我嘴里磨，把我牙缝里的污秽一并取出来。最后他说，好了，你可以回家了。这是一个很不愉快的经验。可是你用点幽默来化解的 话，就可以变成一首小诗。
石：太好了，我要是牙医，就把余先生这首诗挂在诊所的门口当广告。（观众笑）他把这样一个痛苦的事转化成一首让 人赏心悦目的诗，一定对我生意有好处，我要拿这个东西去做广告。余先生说生活中的幽默可以成为诗的灵感。但过去我们不是说“愤怒出诗人”吗？愤怒，就是对 现实不满，要抗争。那幽默呢，幽默和愤怒又是一种什么关系呢？
余：你说要反抗，那就是愤青。西方说是Angry Young Man。英国出了一些愤青，美国出了一些嬉皮。他们就是要回到心灵，离美国文化中心越远越好。远离纽约、芝加哥，跑到西部去，或者改信佛教。还有海明威那 一代，是失落的一代，不晓得要找什么东西，就跑到巴黎去。我有时候也很愤怒，不过我觉得，愤怒对解决问题的效果，不如幽默感好。
石：我们说这个人有幽默感，那个人没有幽默感。可是这个幽默，怎么养成？
余：幽默，就是你不正面迎敌。李小龙拳打得好，他先要学会如何躲避。如果每一次都硬工夫去接招，还是消耗得很厉害。所以幽默是把问题转一个弯来处理。如果一个人完全没有幽默感，他日子很难过的。
石：孙老师呢？您是一个有幽默感的人吗？
孙：我很缺乏幽默感。按词条上解释，幽默感就是智力上的一种优越感。
石：也就是说幽默的人一定很聪明，是这个意思吗？
孙： 幽默感其实是很锋利的一种东西，对现实有一种挫伤。我看过一个小幽默，丈夫看妻子在家里祈祷，就问，你在干什么？妻子说，母亲病重，我在祈祷，希望她好 转。丈夫说，祈祷没用。妻子说，你怎么知道？丈夫说，如果有用，她早就死了。实际上幽默感是很尖锐的东西。如果只是平常的状态，一般用不着这个东西去处 理。所以它需要非常高超的技艺。有人认为小说、文学实际是一个人生经验，不是一个技艺。但人生经验人人都有，人人不同，我觉得如果忽略了技艺，如果文学不 包括这部分，那就没法理解余先生今天怎么成为一个诗人了。
石：假如说我没有幽默感，又想写诗，该怎么办呢？
孙：鲁迅说，诗人的第一课，是忧郁。实际我觉得你得先学会处理负面的感情，包括愤怒，包括战乱，也包括余先生讲的生活带给你的压力。这些都是负面的东西。
石：又多了一个“忧郁”。您生活中有忧郁吗？
余：这个跟我们刚才讲的痛苦还是有关系的。痛苦比较强烈，忧郁是一种心情。痛苦可能包括心理和身体，忧郁可能就是一种心情。音乐家柴可夫斯基的忧郁狂想曲，他是忧郁式的，贝多芬就是愤怒、英雄和豪气。一旦下了决心采取行动了，忧郁就能比较消散了。
石：在普通人眼里，文学家、小说家、诗人可能不同于一般的人。他的生活行为，往往特立独行，不那么遵守日常生活的规则，免不了做出格的事。但大家会原谅他，因为他是一个诗人，是个艺术家。是不是诗人和文学家在现实生活当中就应该有这种“豁免权”呢？
余：也不见得。你说诗人、艺术家会出格，其实不然。问题是文学家也好，艺术家也好，他们一定要表现出来，他多愁善感。这之外，还要爱写、爱现。你写出来的“罪状”，是确凿的摆在那里。普通人没有表现，你抓不到他什么东西。假如说你不写，人家也不会这样觉得。
石：孙老师，您是作家，您有这种毛病吗？
孙 甘露：我生活中很循规蹈矩。不过你说的这个问题，最近讨论比较热。就是艺术家是不是有所谓的“特权”，是不是可以有理由或者有权利做一些出格的事。最近网 上讨论比较激烈的是顾城。他当然是一个优秀的诗人，他最后的结局，有人就给他找很多原因。但也有人认为他并没有特权，即便你是一个好诗人，也不应该那样。 以前有一句话说，这个诗人，可能历史上他是伟大的，但是住在你隔壁，他就是讨厌的，你要被他搞死了。
石：顾城最后在新西兰生活的那个岛， 我去过。上岛之前我无法理解顾城的行为，但是上了那个岛，待了两三个小时以后，我突然感到我能理解他了。因为那个岛上太安静了，耳边只能听到呼呼的风声， 除此之外什么都没有。顾城在国内是一个生活在鲜花、掌声和人们赞美声中的人，他生活在一个喧闹的环境中，突然到这样一个寂静的岛上，是不是有些不适应？我 在想，假如我在那个岛上生活一两个月以后，估计结果也跟顾城差不多。（观众笑）余先生，您会选择那种寂寞的生活，还是愿意到热闹的市井中去寻找灵感呢？
余： 生活的时候，要越介入生活越好，生活经验越多越好。至于要沉下来反省、整理，要表现的时候，就要找一个比较清静的环境。对我来讲，只要桌子上干干净净，旁 边没有人吵我，就可以了。我有时候写诗，可以在长途飞机上写。其他人坐得离我很近，但是不会干扰我。或者我监考的时候，学生都在埋头苦干，我就写诗。
石：你不怕学生在下面打小抄吗？
余：不会。他们以为我在监视他们。（观众笑）
石：那余先生，您的邻居喜欢您，还是讨厌您呢？
余： 我的生活比较低调。我不会对别人说，看哪，我是诗人。早晨起来，跟和妻子去散步，因为我的作品在教科书里有，所以附近住的中学老师或中学生，会来和我打招 呼。平常我不会很张扬。邻居也不会烦我，不会觉得身边有一颗“定时炸弹”。王尔德对他的晚辈说，我写作，只是一种才干；我生活，才是一种天才。他的生活姿 态是很惹人注目的，很招摇过市。穿得很奇特，配的金花，非常做作。后来他的沦落，跟他的招摇非常有关系。我觉得，我做不到这一点。如果是天才，就省一点力 气来写作。
石：过去我们总是被告知，诗人应该是超脱的，应该在世俗之外，生活在一种虚无缥渺的诗意当中。孙老师，您生活在大都市，您觉得您是都市中的隐士呢，还是个普通的都市人？
孙： 其实诗人、作家当中，举止乖张的人也有。说到城市与生活，一个写作者，我觉得他身上有两个人，很多作家都这么说过，写作中的那个自我和实际生活中的自我， 并不是同一个人。当然，这两者是有关联的。但好像也有一点区别。写作的功能，就是通过写作来认识你自己，寻找内在那个的自我。他并不能完全等同于日常生活 中的那个自我。
石：有时候我会很好奇，大作家、大诗人，他的日常生活真的跟我们一样吗？余先生，您到商店购物吗？您到超市里买菜吗？
余：吃过饭，有时候我帮太太洗碗。她去买菜，我开车送她去。唯独陪我太太或女儿去Shopping，会比较不耐烦。她们看来看去，不能决定要不要买，但我觉得是很容易决定的事。我会站在旁边，手足无措。
石：您诗里写到过这种手足无措吗？
余：那倒没有。（观众笑）
石：孙老师呢？您平时的日常生活，比如说逛商店、乘地铁、买菜、到小馆子里跟朋友聚会，应该也是和常人一样的吧？
孙： 当然。我是一个什么都干的人。日常生活中别人做的事情我都会做，一样的，并不是一个特别的人。余先生讲的逛商店的事情，我也确实有和他一样的看法，我觉得 实在是受不了，我不知道为什么买东西那么复杂。通常我买东西，看好了，冲进去就买。刚才余先生说写了一首关于看牙的诗，石川教授说可以当牙科诊所的广告。 如果余先生写一首男性怎么样处理逛商店这个事情，我想一定很受欢迎。（观众笑）
石：我终于明白我为什么成不了诗人、作家，因为我特别享受 逛商店的过程，从来没有不耐烦过。假如有一天我逛商店也开始不耐烦了，那就意味着我有可能变成一个作家了。（观众笑）余先生，您写诗是怎么个写法？古人用 毛笔写，过去我们用钢笔、用笔墨写，现在人们写作都用电脑。您怎么写作？
余：我从来没有上过电脑。我现在还是手工业时代，一个字、一个字 地写。我以前写稿，初稿不认真，写了再改，改了再誊。后来我养成了一个习惯，初稿就是定稿。所以我先有一个大纲放在旁边，不脱离这个大纲，一面写，一面有 更好的想法，注在旁边。我把所有句子想清楚了才下笔。一篇五六千字的文章写好，每一页大概就改一两个小地方。这是我抱着的一个决心，初稿既定稿。散文、论 文、杂文都要这样写。一方面，省时间，一方面，高度集中心力，反而写得很好。
石：西方人写作是用打字机，那种老式的打字机，也不是用笔写。你用打字机写作吗？
余：如果我用英文写论文，可以用打字机。可是要写抒情的东西，写诗、骂人，都要用母语。
石：孙老师，您是用电脑写作吗？
孙： 对。我个人经验，每个人写作方式不同，跟他思考的方式有关。有的作家有这种能力，比如说余先生，他就是一气呵成，很少修改。也有作家喜欢改来改去，循环往 复的那种思考。我年轻的时候，觉得自己不用改，是一种能力，一下子就可以基本接近定稿。但是越往后，这个习惯越有变化，现在也喜欢改来改去。我也不知道为 什么。很多作家有这个说法，写作就像是把文字搬来搬去。不过这跟个人的写作方式有关，并没有一个定论。
石：过去那种笔墨的写作，跟现在的电脑写作有区别吗？有人觉得离开了电脑就写不出东西，有人开了电脑就写不出东西。
孙： 各种情况都有。以前都是用手写，然后誊写，确实很累。但是手写也有快乐的部分。电脑储存方便，传送方便，修改也方便。有的手写的人有洁癖，错一个标点就要 重新来一遍，电脑上修改就方便多了。用电脑写作一开始可能有困难，但后来渐渐就好了，就跟钢笔写没什么区别。但有的人可能有这个问题。有的人是先手写，然 后在电脑上改。可能每个人情况不一样。
石：现在有一种声频记录软件，您可以对着电脑说，把声音录下来后转换成文字。有这种软件，余先生，您有没有兴趣尝试一下？
余：我有助理、有秘书。可是我不会把机器当作我的秘书。我用笔写在A4的稿纸上，以前我写的600格的稿纸上。现在用白色的纸来写。
石： 写作方式其实和写诗有共同的地方。以前大学里，老师经常说，你可以学学古诗，因为古诗有格律。但格律实际是一种限制，你熟悉它的规律之后，就不会受它束 缚。但也有人反对，说格律会束缚你的思想，你应该学新诗，因为更自由。余先生，您喜欢古典诗、格律诗，在古典诗词格律和自由诗的舒展面前，您更倾向于哪一 个？
余：古典诗是在格律中追求自由，像杜甫的诗。李白是散文诗的大家。杜甫比较遵守格律。李白是解放文法，倒过来压过格律。两个人方向是 不一样的。所谓自由诗，也不是绝对的自由。游戏也要有规则，如果没有规则，就什么都可以做，什么都不犯法，那不行，就没有味道了。所以一定要有一个规则， 打桌球、打网球，各有各的规则。最要紧的，就是你能够熟练到一种程度。写出来一方面符合规则，一方面又很有才华。格律诗的毛病，是写得太保守、太有规律 了，所以内容矜持。到了30年代，就写自由诗。自由诗也有自由诗的毛病。格律诗要韵律化，自由诗虽然跳出了韵文的陷阱，立刻又掉进了散文化的陷阱。所以这 两者都要避免。另外，西洋诗格律比中国古典诗更严格。你如果经历过很严格的训练，还能够写出自己所想的作品，那是要相当功力的。
石：孙老师呢，您怎么看？
孙： 任何艺术形式都有时代特点。当然，现在还有诗词协会，还有大量的爱好者或者专业诗人在写格律诗，用古代的形式来表达现代的感情。这个东西，我觉得是传统的 一部分，你可以作为一种修养或者一种兴趣。新诗人也写旧体诗，比如鲁迅，还有其他一些诗人。但是我觉得，中国的情况有一点特殊，新诗是和白话文、新文化运 动一起兴起的，包括新诗的部分、小说的部分、现代文学的部分，这个和时代变化是联系在一起的。新诗开始的时候，形式上的不成熟，也和语言的变化有关系，这 也不奇怪。
石：现在一些年轻人如果想学习的话，是先读古诗入手、先读李杜，还是直接从自由诗入手？哪一种更适合一点？
余： 古典诗可以终生读，不一定是为了要写。因为里面含有它的智慧，不仅仅是它的诗体，有各种东西可以学。至于现代人说的自由诗，到现在为止也还不到一百年。其 实西洋的诗、所谓自由诗，美国惠特曼的《草叶集》，那是自由诗的开山祖。波特莱尔非常欣赏，他很支持惠特曼。但是波特莱尔自己是写十四行诗的。从波特莱尔 到现在将近两百年了，西方的诗人还是在写格律诗。所以很多新诗人说，我写的自由诗，没有约束的自由，这是没有意义的。甚至于传说、童话就是如此。比如灰姑 娘，南瓜变成马车，也是有限制的，午夜以前必需回来，否则南瓜就不是马车了。任何传说都有底线。没有底线的传说或者自由诗，是不可能的。
石：您最早发表的诗就是古体诗，为什么后来没有写下去？
余： 开头我写了一点旧诗。不过平时不写。偶尔写写而已。可是我现在语言并不完全用白话。“白以为常，文以应变”。写诗歌文章，白话是常态，是主调，可是需要变 化的时候，要对仗，要铿锵，要诉诸权威，要引发别人的深思熟虑，我就会用点文言。比如说，我最近一篇文章，就是反常道之为道，这是西方的一种修辞，就是话 反着说，其实有正面积极的意义。反常道也是一种道，我是反常道之为道，我觉得这个题目比较漂亮。你不能说“反常道是一种道理”，“反常道作为一种道”。 “反常道之为道”，这就有功力。
石：孙老师您写作中，古典诗词或者古文的运用不太多吧？
孙：对，除了古文以外，也有另外 一种理想，就是周作人的那种，全是大白话、日常用语，看上去很琐碎，其实是内在非常紧密的。这是风格上的问题，并不是说必须要拘泥于一端。伟大的诗人，都 有个人的特质，把他对艺术的理解通过他的方式来发挥。另外，就像你刚才讲的，年轻人开始学诗，其实并没有唯一的道路。其实一个诗人的成长，每一条道路都是 不一样的。有的人可能跟他的生活经历相关，可能很偶然的契机接触到一个诗人的作品，开始写作。也可能是另外的条件下你接触另外的诗人的作品，也就走上了这 条道路。这不是预设，古往今来那么多伟大的诗人，生活经历、所受教育、成长的方式都是非常不同的。
石：有的诗读下来，内容并没有特别的地方，但文字非常隽永。文字给你的快感可能要大于内容。这种文字和内容之间的平衡，怎么来做到呢？
余： 文字上满足读者的美感，这个就应该用修辞了。散文上也会有的。字句的重复或者夸张或者低调，有各种表达的手法。用得好的时候读者会知道你在讲什么。你讲一 些无厘头的东西，可是讲得很妙，也是可以的。不过，真正理想的好作品，还是言之有物，读起来有味。有物，就是有哲理、有道理。言之有味，那个味，可能就是 文字方面的，两者要兼顾。所以我有一个信念，就是讲雅俗共赏这个问题。有些作家，像村上春树，俗赏多于雅赏。像卡夫卡这样子的，就是雅赏多于俗尚。就看你 愿意牺牲哪一方面。所以我有两句话，就是“曲高未必和寡，深入何妨浅出”。
石：刚才孙老师说，您很欣赏周作人的文字风格？但也人说他的文字太寡淡，您觉得呢？
孙：我很欣赏他，但我自己的写作跟他完全不一样，曾经有一个时期我的文字被认为是一种繁复的，跟他完全不是一回事情。但是阅读、欣赏上的一种趣味，你肯定不会说你只喜欢一种风格。诗人、作家，肯定是不同类型的。比如古典诗歌、现代的新诗、翻译诗，都不一样。
余： 我朋友里也有一些很欣赏周作人。我想有很多原因。他的文字比较低调、比较淡，但是这个淡，有他的学问在里面。他对希腊神话非常了解，对草木虫鱼的博物学也 很了解，对浙江的民俗也很内行。所以他有他的筹码在。尤其他们兄弟关系紧张，你鲁迅这样写，他偏要走另一条路。林语堂也是这样，你鲁迅要以天下为己任，弄 那么严重，我就弄点幽默。后来出现一个更厉害的人：钱钟书，他一面讽刺鲁迅过分严重，说他的严重，是追悼会上的话，另一面他也讽刺林语堂的幽默，说林语堂 是卖笑，把幽默拿来换稿费。他左打鲁迅，右打林语堂，他的话讲得非常刻毒。但他要是玩起滑稽，也非常滑稽的。我对他们的三角关系是这样看的。
石：余先生，刚才看您上台的时候拿出来一个文件袋，您是不是有什么料要曝给大家？
余：我没有什么料。我吃午饭以前，把主办方给我的资料看一了看，稍微写了几个字，万一词穷的时候，好拿出来垫底。上台了，我发现你的提问根本没有给我喘息的机会，所以现在用不到这袋资料了。（观众笑）
石：好吧，那下面我们把提问的机会交给在座的听众。如果您有什么问题想问两位老师的，可以写在纸条上，让工作人员递到台上。
石：第一个问题是这样的：我们大多数都是从中学教科书上第一次接触到您的诗，《乡愁》是最为大陆读者熟悉的一首。不知道台湾那边学校的教科书中，是否收录了您的诗？您的诗作中，您自己最满意或者觉得最能代表您风格的是哪一首诗？
余： 《乡愁》这首诗是我40年前写的。那个时候，大陆还在“文革”后期，我的心情很暗淡，以为我此生是回不了大陆了，所以写了《乡愁》。其实，那时候我还写了 别的类似的主题，《乡愁》之类的诗我写了至少有二三十首。后来在大陆选入教科书，电视台也用，很多人会背。所以是小兵立大功。可是它也妨碍了我。它好像变 成了一张名片，这张名片大得把我的脸给遮住了。我有很多诗跟《乡愁》是完全不一样的。最近台湾还有一位音乐家把《乡愁》谱成了乐曲，也有人谱成苏州评弹， 还也谱成歌曲的，有十几种以上。你假如想认识我，喜欢我的诗的话，可以把这首诗暂时忘掉。至于我自己对那首诗最得意，这首还没有写出来。我还在写，如果我 认为最得意的诗写出来了，可能就不写了。所以，一日我还在写诗，一日我就觉得自己还死不了。（观众笑）
石：第二个问题是问孙老师，诗人到底是应该出世，还是应该入世？从心灵上说，应该怎么来理解？
孙：我想其实是“先有入再有出”吧？。如果他不在这个生活中，不在这个世界里，就不会有一个“出”的动作。不管什么艺术风格、什么艺术态度，或者说标榜什么样的哲学，现实生活都是唯一的来源。只不过有人把现实生活解释成不同的东西而已。
石：接下来一个提问：最近有语文爱好者呼吁取消英语课，引发了关于汉语和外语学习的讨论。对于这个问题，您怎么看？汉语和外语的学习，一定是此消彼涨的关系吗？他们之间是不是可以相辅相成呢？余先生，您用中文写作，又精通英语，您最有发言权了。
余： 台湾有很多英文补习班，常用的一句话，就是不要让你的子女输在起跑点。越年轻读英文越好。将来英文越好，就越可以跟世界接轨，越可以在中外双管齐下。我不 敢这样子说，应该由教育家来好好研究。我自己的感觉是这样，我小学的时候，在上海的醒华小学读了一学期的小学英文。当时我妈妈用蘸水钢笔教我写ABCD， 之后到了初一才好好学英文。运气很好，碰到一个老师，英文教得很好，给了我很大的启发。
至于中文，虽然我专业是读英文，我们那一代还没有 电视，课外活动时，好动的同学打球去了，我们这些也不算宅男，但我们也不在球场上驰骋，就看旧小说，古典小说，西游记、水浒传、三国演义、红楼梦、儒林外 史等等。这些书很有用，因为他的语言是介于白话跟古语之间。金庸就是用这种语言，张爱玲也有一部分是这种语言。所以我们同学中文还不错，转来转去，还是比 较够用。所以趁早读英文，也不一定会是占便宜的事情。有的孩子，你要他同时承受两种语言，恐怕太重了一点。像林语堂，开始中文不太好，在美国英文很好，后 来努力学中文，我的这种朋友也不少。
台湾跟在大陆又不一样，大陆的各省方言太多了，你要跟大家交流，只能用普通话的话。可是台湾除了普通 话，我们叫做国语，英文之外，现在还用方言，就是闽南话，漳州、泉州的方言。现在教育部把它列为一小时方言的课，引起很大的争议。因此在台湾，前有中文， 后有方言，英文夹在中间，促进相当的困难。所以在台湾，用中文写作，里面需要有一点典故，就是带有原罪。我也不管它，我觉得这样行得通，我就这样子做。
石：下面这个问题也是给余先生的。您的创作曾经经历过台北、香港、高雄。这三座城市的特点，对您的创作有没有什么影响？
余： 肯定有影响，我台湾一开始是住在台北，但台北并不能代表台湾。后来去美国，美国五年，香港十一年，最后又到高雄，有将近三十年。因为台湾跟香港，跟大陆有 很大的差别。这两个地方，都有个强势的方言在那儿，香港人讲广东话，台湾人讲闽南话，大陆每个地方方言，人口往来那么多，倒不见得有很大的方言的问题，至 少是校园里面都是讲普通话，授课也是如此。其实两岸之间，台湾的国语跟大陆的普通话也有不少出入。这个差别有点像英国的英文跟美国英文之间的差别一样。我 跟大陆的一些专家开会，有个专家讲了一句话，我想了半天。他说，你刚才想讲的话肯定会被人否定。（观众笑）这到底是什么意思？其实他想说，你一定会被人否 定。可是加上一个“肯定”和否定放在一起，就不知道他在讲什么意思了。
而且大陆现在喜欢用抽象名词。抽象名词用得最多的是西方里面的，英 文用得很多，中文比较难翻译。可是现在有一个趋势，都用抽象名词。比如说“交谈”，说我们现在“进行交谈”。“交谈”本身就是动词，是自己表现的，变成 “进行”就抽象化了。我们拿老鼠做实验，也说成我们通常在老鼠身上“进行实验”。我不知道是不是跟当时读俄国的书、翻译俄国经典有关系？这个可能值得研 究。当然台湾也有相关的习惯，我一向是比较注意这些事。
石：下一个问题，现在交通很发达，有高铁、飞机、手机，现代人之间的沟通非常方便，就没有离乡背井的感觉了。现在年轻一代人身上您觉得还有像您这一代人的“乡愁”吗？
余： 对，现在交通工具比较发达，各种联络的方式也多，手机、电脑，什么phone都有了，可你想大陆这么大，新疆来的人，还是有“乡愁”的，他不能经常回去。 像南洋的学生到台湾去，应该会有他们另外的一种“乡愁”。可是台湾也有人觉得写乡愁很浪漫，其实他的家就在台北，几小时之后就回去了，他也高度“乡愁”， 也一些乡愁的诗。像我那个时候，因为交通工具不方便，我读中学的时候是在重庆，那会儿没有火车，而且抗战的时候，一个中学生能到哪儿去，所以乡愁自古以来 都是有的。可是我们现在已经向外星在探讨了，将来如果能够移民到月亮去，还会有另外一种“乡愁”。李白的句子就要倒过来写了：“低头看明月举头思地球”， 所以乡愁也会变的。（观众笑）
石：下个问题：余先生，你好，我所见过的最真挚的最动人的表白，都是跟诗有关系的。比如说朱生豪先生写给他夫人的一句，“我爱你就像爱一首诗”，这些都是用诗来形容他们对最珍爱的女子。是为什么诗会让人感觉这么美？
余： 这个很简单的，因为诗比较简短，有意向、节奏、韵律，所以经常把视觉之美，用诗来表达。这是很自然的事。不过有的时候不朽的感情，也有用散文表达的，不一 定都是诗。其实我常常想，杜甫如果在报上有一个专栏，他也会直接写杂文了，批评杨国忠就好了。屈原如果有一个报纸在手里，他就不需要写罗里罗嗦的《离 骚》，诗有的时候是婉转的表达。
石：刚才那些都是对于女性的讴歌，用诗的载体来表达，孙先生您是怎么看的？
孙： 西方的浓情诗比较多，这也跟传统有关。突然想起当代诗人张枣，也是我以前的朋友，，他有两句诗，特别好，很多年轻读者都知道，很有趣，他说“只要想起一生 中后悔的事，梅花便落满了南山”，很有古典的意境，但是又是很白话的，意象非常美。我也喜欢像《纪念碑》这样比较激扬的作品，也喜欢比较委婉的。诗歌是一 个非常丰富的宝藏，不仅仅是男女。爱尔兰人一般把诗看成是一种修养。我觉得读诗肯定能为你打开世界的另外一个纬度，如果没有阅读，我觉得这个世界就是缺乏 的。
石：接下来问题：伍尔夫曾经写过一篇批评文章，说诗人总是太多描写自我，诗中都是自我环境和情感的表达，但这对读者而言，往往过于晦涩难懂。诗歌有时候很不容易读懂，不知道余光中老师对这个问题怎么看？”
余： 诗都难懂，有一些散文也很难懂的。中国的经典《诸子百家》也很难懂。文言文非常精炼，或者句子很冷僻。所以讲到难懂，不能完全怪读者，要怪就怪诗人自己。 你的诗写得够不够好？如果不是那么一目了然，读者能否循着你的思路进入你的诗中？如果做不到的话，你就应该写出更深入浅出一点。所以，不要去怪流行歌词太 浅显，你应该问问自己有没有写好。我的诗，人家不懂的很少，可是我常常要为人家读不懂的诗来辩护，这真的是非常冤枉的。（观众笑）
石：我们经常会碰到这种情况，人家说这首诗太好了，为什么？因为我们都读不懂，所以才好！（观众笑）孙老师，您写过这种让人读不懂的诗吗？
孙： 我觉得读不懂的不单是诗，还有其他写作，包括伍尔夫本人，也曾经被人诟病，说她写的东西看不懂。这里有两个层面的问题，一个是阅读训练，阅读也不是完全没 有门槛的。就像我们年少的时候，很多今天看来能理解的作品，那个时候也读不懂。还有一个，就是修辞问题。有些事情他不直接讲，而是通过一个委婉的方式讲。 但是这个弯一转，有写得好的，理解就不难；写得不好的时候，诗人心里有，但是表达不出来，读者就很费劲。所以余先生刚才讲的，实际是我们没有做好。
余： 我还要补充一点。梁启超算是很有学问的，他论李商隐诗的时候也说过，虽然我不懂，但我觉得它美。这又是另外一个面貌。有些诗，你在理性上不懂，在感性上又 不喜欢，那它就完了。可是梁启超说，我读不懂李商隐的诗，可它感性上能打动我，我觉得很美。这个还有得救。这种诗，杜甫也有。比如，胡适欣赏杜甫的诗，欣 赏他的《三吏》《三别》这种社会批评诗，但他不欣赏《秋兴八首》。所以胡适的感性不够宽阔，这要怪胡适自己。我跟一些写诗的朋友都很喜欢《秋兴八首》。胡 适喜欢那种明白如水的东西，他自己写诗也比较浅显。
孙：我插一句。《秋兴八首》里有两句诗特别好，“同学少年多不贱，五陵裘马自轻肥”，就可以用来形容读者和诗人的关系，就是读得懂和读不懂，接受不接受的关系。
余： 孙先生提到杜甫的诗，“同学少年多不贱，五陵裘马自轻肥”。“裘马”和“轻肥”，“裘”要求轻，“马”要求其肥。不仔细读的人，开始就不懂了。所以古典诗 要多读几遍，或者看看注解本。年轻的时候，我懒得看注解本，后来仔细读，味道就出来了。我年轻时读古文，连“家徒四壁”都误会。哇，家里佣人站起来，像四 面墙壁一样，后来发现不是这个意思。（观众大笑）
石：好了，时间关系，我们的对话暂告一段落。在结束前，我还想说一句，诗歌不仅仅是纸上 的文字，同时它也是声音，也是银幕上的画面。今天下午我们聆听了余光中先生、孙甘露老师两位诗人谈诗论文，今天晚上在上海电影博物馆还能亲耳听到余光中先 生吟诗，看到《他们在岛屿写作》的电影。让我们从听觉、视觉上再次领略诗歌之美。感谢两位先生。谢谢！今天大师论坛到此结束。谢谢大家光临！
