1936年，《化身姑娘》在沪上映，因其优良票房成绩挽救了左翼运动挫折下遭受票房与政治压力的艺华公司，亦以其情节之离奇（男女易装及对封建观念的 对立）曲折成为“用眼睛吃冰激凌”的“软性电影”之滥觞，在民族矛盾空前尖锐、政治上的意识形态互博暗流汹涌的当时，直接挑动了有关“软性电影”存在意义 的激烈争议。尽管遭到当时舆论“有意地叫观众忘记现实，忘记敌人的侵略和屠杀，忘记民族英雄的浴血斗争” 及解放后官方影史“极尽能事地大肆渲染资产阶级男男女女的糜烂生活，绘声绘影地描写同性爱、异性爱，假男真女、假男真男、真男真女、忽男乎女的争风吃醋， 充满了猥亵淫乱、变态心理的极端腐朽气息” 的负面评价，但1936年—1939年《化身姑娘》连拍四部，客观上呈示了这一系列的票房价值，在国难日深的中国上海，电影的票房价值及娱乐属性并未随日 寇的步步紧逼而产生变异。这四部系列电影的导演方沛霖，也因此步步走上“孤岛十大导演”之路。
    由美工师及演员身份进入影坛的方沛霖曾为 《渔光曲》、《小玩意》、《人之初》等作品做过美工置景，转向导演创作除了处女作《化身姑娘》之外，亦包括在新华影业公司执导的趋向严肃的作品如《雷雨》 （1938）、《武则天》（1939）等，然而在其短暂人生（1948年以四十岁年纪撞机身亡）中长达十二年的导演生涯中，最为世人所知的却是其《三星伴 月》（1937）、《万紫千红》（1943）、《莺飞人间》（1946）及《花外流莺》（1948）等影片组成的歌舞类型片序列，贯穿抗战爆发、孤岛及沦 陷时期甚至到内战时期的各个阶段，方沛霖以其丰富的产量 ，及华丽的演出阵容和极尽造型美感的电影歌舞台造型，博得了“歌舞片权威导演” 之誉。
    在 笔者有限的观影经验（方沛霖的作品在正常渠道绝难一见，市面流传只有《武则天》及《家》两部正版发行，其余皆只能在m1905电影网及土豆网在线观看，计 有《雷雨》、《万紫千红》、《莺飞人间》、《花外流莺》及《歌女之歌》五部）内，方沛霖的歌舞类型片场面调度极其成熟，直逼同时代的好莱坞电影工业体系， 而《花外流莺》及《歌女之歌》两部遗作又跳脱单纯歌舞片模式，直接沟通抗战前中国电影的市民电影模式，歌舞反而为辅，也间接影响到了战后香港电影工业的类 型化生成。通过对《万紫千红》、《莺飞人间》、《花外流莺》及《歌女之歌》四部电影文本的阅读，大概对方沛霖执导的歌舞类型片进行梳理，可以看到，存在于 方沛霖导演作品中的画面造型意识令其执导的歌舞片视觉感官愉悦程度几可用“活色生香”来形容，对舞台的逼真还原及歌舞的蒙太奇表现，都令其成为同时代华语 电影的异类，在这四部作品中，是立足真实却在在传达出某种呢遮蔽现实信息的城市空间图谱展示。
 

华影《万世流芳》主创，左一为方沛霖

“舞台”的电影本体化展示

    出 品于1943年的《万紫千红》是方沛霖在伪“中联”拍摄的一部歌舞片作品，以小饭店店主女儿（李丽华）与富家子弟（严俊）恋爱故事为主线，间中穿插大量歌 舞桥段。此中歌舞的段落大致可以分为两个泾渭分明的部分，第一部分是以李丽华、严俊、韩兰根等演员饰演的角色为主的故事主线进行过程中，由演员本身带出的 歌唱段落，比如李丽华坐在父亲执鞭的马车上回去小店，一路歌唱赞叹春光好或小店中李丽华与韩兰根饰演的店员之间的歌唱戏谑互动等，构成影片叙事推进的主要 动力；另一部分则是游离于剧情之外，以剧中人前往“百乐大戏院”观看的歌舞表演为主，这一部分则直接展示舞台上的歌舞表演，大量的舞台表演展示令此片热闹 非凡，也因此将叙事主线的驱力在时长上作了延宕。
    《万紫千红》虽然在战后被视为反动影片，比如作为主创的主演李丽华就将其形容为“敌伪时 代的产物，按理早该封存，烧毁，不应该不明不白的把它改头换面拿出来公映” ，但犹可从此片中窥得方沛霖对歌舞片视听语言的精准把握。在强调戏剧性、冲突性的中国电影影戏传统之下，将情节主线淡化，突出了大量的歌唱与舞台桥段展 示，显示出其对电影本体表现力的重视与创造性运用。如今可以看到的影片（以电影网在线全片时长为准）是74分钟，其中却不断出现持续分钟长达三、四分钟甚 至更长的歌唱及舞蹈场面（最后的“万紫千红”歌舞甚至长达十分钟），这些场面零碎镶嵌在主人公的生活情境与看戏桥段中，与情节有机结合，融为一体。如开场 李丽华坐着马车早晨回店，一路歌唱，镜头依次展示全景的马车行路、锻炼的路人、早起的家庭主妇等，更以李丽华为前景，特写其面部表情及配衬的沿路风景，在 音乐中展示归途风貌，是动的歌声与静的风景的视觉连结。而影片的舞台表现则更为精彩，在表现严俊、王丹凤与李丽华同场看歌舞表演桥段时，方沛霖着重将镜头 对准了其时恰来上海演出的日本东宝歌舞团。在方沛霖看来，“她们全是曾经受过长期的严格训练的，那么首先这一重难关是可以迎刃而解了，我又怎能放弃这好机 会呢？虽然，这是不免近乎自大的冒险的。但在希望之前，我不愿低头”。
    从品质上确认了演出人员的专业性与观赏性之后，方沛霖以片中戏剧 舞台分幕的方式完整表现歌舞团在台上的表演，如扇舞、类似千手观音的叠加等。如扇舞一场，先以特写演员面部与动作，复切换至其被其他辅助演员围住的全景， 且以摄影机退到樱花树布景后的俯视角度拍摄，已然将演员表情与整体的舞台信息交代清楚，演员在此中的动作，便明晰而富有层次感。扇舞桥段中亦存在一种基介 于镜头景深与舞台造型之间的和谐，当舞女拍成一排，镜头自右向左移动，令一排舞女置身构图中央，整齐划一与移动换景又在此合二为一。其后的热带雨林一幕 中，当十名演员分成两排进行舞蹈时，方沛霖恰到好处地以全景展示动姿，复以全中景别展示两排演员半蹲的舞蹈场面，两排分置镜头两端，形成纵深效果，而这样 游刃有余的视角切换，是单纯坐在台下观看所难以达到的。“千手观音”一场则大量运用光线明暗对比，突出歌唱者作为一种图腾的标示性定位，在拍摄始终是坐姿 的歌唱演员时同样做到对动感的兼顾。
    同时，《万紫千红》中的歌舞舞台，又存在一种虚幻的味道，并非一般现实中一成不变的单一布景，片中东 宝歌舞团演出的布景丰富多样，水榭楼台与浮屠地狱、甚或跳换到虚置的热带雨林，从舞台布景本身的角度回应了影片的摄影机视角，“由于环境的节奏变化带来的 丰富的场面调度，给导演艺术、表演创造以巨大的可能” ，从《万紫千红》中所见，舞台表演（包括后来作为李丽华的梦境的带领小朋友“漫游仙境”亦是殊途同归的舞台调度）占据了影片的主基调，而构成影片作为一部 商业制作的传统意义上的情节剧模式（恋爱/为穷苦人声张）被歌舞所淡化，整部电影的总体基调是一种轻快富于音乐性的，固然与其喜剧片定位有关，而方沛霖在 表现歌舞场面时的华丽布景及摄影机反传统的（大量移动及重视舞台构图的完整性与绘画意识）运动及表现力，亦突破其时强调冲突及载道意识的国产片窠臼，从本 体上呼应了电影表现舞台的特殊形制。
    另一具代表性的例子是1948年香港大中华影业公司出品的《歌女之歌》，在这部方沛霖的遗作中，舞台 场景展现在作为歌女的朱兰（周璇）在黑猫俱乐部的歌唱演出，在此片中，方沛霖大量运用全中景的移动镜头，灵活展示相对挤逼的俱乐部内部舞台空间，周璇在四 邻围坐的中间舞台上摇摆婀娜身姿，以《爱神的箭》等歌串联起上海melody的翩翩乐声。镜头组接常常是以“中-全-中”景别交替进行，通常以“移-移- 推”作为镜头运动的方向，以展示人物，复兼顾乐队及周边环境。《歌女之歌》中的舞台，由于叙事的需要，做不到如《万紫千红》那样大篇幅全方位展现，但方沛 霖对于俱乐部相对狭小空间的拍摄，亦下足功夫，甚至有一个机位是置于二层类似包厢向舞台窥视的远景，在影片中，出现这一机位的镜头常出现莫名的抖动，不知 是否因为拍摄时胶片抖动的缘故。由此亦可看出影片在1948年的时刻，技术上并未达到稳定，但从剪辑效果来说，这一固定的全景镜头出现在诸如歌毕鼓掌之 时，不无总结意味，尽管《歌女之歌》并不以歌唱作为游离叙事的表意手段，却以“五脏俱全”的方式，将短暂的歌唱场面串得精彩纷呈，而这一切，无不是基于对 以镜头作为基本单元的影像塑造意识的深固及警醒，相比之下，香港战后涌现的大量“七日鲜”粤剧电影，虽以“舞台”标榜，实则是简陋的即时纪录，加以布景节 省简陋，其效果之差强人意，除却成本因素，编导对如何以电影的方式表现舞台，实际上是意识淡薄的。在这一意义上，方沛霖不仅以美工师出身的基础，更以一个 电影导演对电影本体的体悟，来构建歌舞类型片中极具视觉冲击力的舞台场面，超越了单纯的舞台表现本身。

黑猫俱乐部之周璇《歌女之歌》

    在 注目歌舞舞台场景之外，在1946年方沛霖为“中电”拍摄的《莺飞人间》及1948年同样由大中华影业公司出品的《花外流莺》中，“舞台”的向度被拓宽至 演艺舞台之外的广阔天地，前者将歌唱场所搬移至贫民住宅区及石库门厢房等极富生活气息的百姓聚居地，后者则直接令歌者在住所甚至是中产阶级公子哥的寓所中 放声歌唱，此时的舞台，已经脱离了一般意义上卖票公演的演艺场所，而成为多元的、极具灵活性的流动之所。
    在《莺飞人间》中，女主角柳莺 （欧阳飞莺饰演）本是在音乐厅演唱的“高雅”歌者，因被陈天国饰演的老任及其背后一班充满乐观情绪及音乐热情的城市平民感动，加入他们的义演行列，在“中 正西路”（即今淮海西路）居民区现场歌唱。此片中的“舞台”实际上包含两个对立的切面，一个是以音乐厅及柳莺的公寓为代表的“高雅”欣赏场所，其布景华 丽、除了《万紫千红》式的均衡构图之外，表现厅室也布光明亮，老任在柳莺家中拉提琴与其歌声共鸣，方沛霖甚至用了一个在室外摇向隔着落地窗的室内的全景， 在雨水冲刷着窗的夜晚，模糊地窥视两人的琴声与人声共响，令这一表演的所在充满被身处情境所带动的诗情画意；另一厢，柳莺义演的场所是破旧的石库门内厢房 或客厅，以及平民区的天台，此时的镜头便极少移动，在一固定全景展示区域及围观人等之外，多用摇动中景依次表现乐手及歌手，以示空间的挤逼，而在通常的歌 舞厅视觉冲击之后，以天台的狭小空间演出民谣歌曲，彰显出浓厚的在地性与草根色彩。
    而《花外流莺》中，方沛霖将周璇歌唱的场合置换成为自 家门庭，以戏谑形式展现周璇随意唱歌而导致严化不堪其扰，复又在喜剧构架的误会桥段进程中，令周璇分别置身与严化同行的山坡及后来转入城中家中无人的富少 吕玉堃寓所之内，几处地点的转换，可以明晰看出方沛霖把握城市喜剧的用心，以周璇市郊家中的环境为依托，强调其住室与严化之间一窗之隔的空间关系，而山坡 的歌唱桥段，则在在彰示方沛霖最拿手的以歌带景，以景托情的抒怀路子，最妙不过富少居所，先自富少未婚妻在楼下的俯瞰镜头反打出映在窗上的歌声倩影，复以 中景摇镜反复展示懵然不知处境放声歌唱的周璇在室内活动，分明地带出“已知/未知”的两种心理处境，为后来越缠越乱的喜剧关系买下伏笔。此片中的歌唱几乎 完全服务于剧情叙事，但此处洪谟的剧本彷如对过往数十年的影戏的一种改良，即以误解喜剧的方式，结构传统的才子佳人反封建等国片议题，改以现代式的恋爱风 波及“寻人——误会——冰释”的大团圆主题，歌唱在此中既属点缀，同时亦是剧情推动的动力，可以看出，方沛霖在这部后期的作品中，已然开始尝试结合歌唱与 叙事（《莺飞人间》柳莺在平民宅唱的亦是“建设新的中国”等相当应景的曲子），非止突出“影像”的舞台，更将此歌舞表现融入到主题中去了。

斗室冤家周璇与吕玉堃，画外室内，睡着秦沛他爹《花外流莺》

被遮蔽的城市空间

    大 卫•哈维在其著作《巴黎城记：现代性之都的诞生》中分析十九世纪以降巴黎的现代化城市塑造过程，道出巴黎城市的现代性的形成，其实是一种帝国与资本合力的 结果。在城市空间塑造上，不是作为城市公民的主体话事，而是一种既有权力的再分配下的现代化进程。从这个意义上来看方沛霖的歌舞类型片，不难发现，在经历 沦陷、光复、内战等时期（溯及《三星伴月》的话可以到孤岛时期以前）后，其影片中的上海城市（纵然是在香港拍摄的《花外流莺》及《歌女之歌》，其城市背景 设定仍然是在上海），似乎并未随着大的政治经济变潮而起落，相反，方沛霖在目前可见的四部歌舞片中呈现的城市空间，是一种遮蔽了其时的“当下”的片面化、 内在化的城市生态，仅属于银幕内的侧面展示，而与大的时代无关，甚至是对时代的一种片面化读解。
    《万紫千红》即是此中遮蔽倾向最为明显的 一例，影片中除了东宝歌舞团及到店用餐的日本客人之外，通篇都看不出沦陷时期上海的背景，是被美化了的市民生活。李丽华所在的小店，可以是任何一条马路街 角存在的市井店铺，而其日常生活、待人接物，无不充满积极乐观情绪，包括韩兰根与殷秀岑所饰演的店员，亦同时在对歌中进行日常运作，予人太平盛世、安居乐 业的感觉。而影片中严俊与王丹凤的富家生活，也仅在家中厅堂、剧场内外等加以呈现，影片是一则封闭式大团圆的“灰姑娘与王子”式恋爱故事，虽然加插了男女 主角为棚户的贫穷人家募款相助，却仍旧掩饰不住影片不可阻挡的太平景象表现，这种蜻蜓点水式的棚户景象昙花一现，与战前蔡楚生导演的《王老五》中充满悲悯 意识对城市贫民的注目不同，《万紫千红》中的棚户人家遭际，是在男女主角经历轻歌曼舞、情定金坚的歌舞与恋爱桥段之后，彷如点缀一般出现在大团圆结局之前 的功能性情节。
    此外，《万紫千红》中的城市街道及建筑也是虚化的，担任影片整个环境空间塑造的是被打成段落的歌舞舞台秀，及存在于李丽华 梦境想象中的“万紫千红”华丽而金碧辉煌的芭蕾舞秀等构成的虚幻置景，方沛霖甚至在某些段落使用过渡曝光来产生人物在画面中成为幻影的效果，实在的城市街 道景象基本欠奉。这也正是《万紫千红》影像形式上的极尽豪华的美学观与城市意象表现上的严重失衡之反差所在。几乎湮没了所有值得探究的时代现实空间，呈现 出一个华而不实的梦幻境界，配合故事的线性发展及大团圆结尾，令影片彻底成为纯视觉化的娱乐产品，恰与方沛霖初执导筒时与黄嘉谟等人合作出的“软性电影” 的“冰激凌”、“沙发椅”功能相一致。
    与《万紫千红》的全幅面遮蔽策略堪成对照的是，《莺飞人间》非但呈现了一个上层阶级的歌唱家的舞台 表现与生活场景，更相当吊诡地将这位高高在上的“飞莺”请进“人间”，令其出现在“屌丝”百姓的寒舍——石库门厢房——之中，与他们一起歌唱，同呼吸命 运。非但如此，更安排女主角在“五一”劳动节这样一个具有相当敏感阶级政治含义的日子向中正西路的百姓进行义演，“欧阳飞莺……在高级戏院里唱的所有歌都 是陈蝶衣作词，然后跟穷人在街巷里弄里演唱，都是左派作词作曲者写的歌”。 可谓是彻底走出锁闭上层牢笼，迎向广阔天地，这同样暴露出方沛霖的另一种极端，即以“左翼电影”的叙事策略消解其以《万紫千红》为代表的升平气象，这自然 与导演身处战后初期的心态有关，但如此旗帜鲜明地重拾《马路天使》的市井话语，以弄堂内景置换豪华厅堂，甚至以柳莺的老师鲁思曲（严肃饰演）色厉内荏的形 象作为资本阶层隐喻，实际上已经越过了摆脱唯豪华歌舞的行动阶段，直接进入了社会批判层面。

飞莺·严肃·关宏达《莺飞人间》

    然 而方沛霖在《莺飞人间》中开首就通过一系列蒙太奇叠画道出“艺术是贵族的还是平民的”这一严肃命题，以一种急于提纲挈领的方式来规范了影片的基调，但实际 上，影片中展示的市井阶层，仅仅是老任与邻居所住的石库门内景，以及显见是后天搭建的“中正西路”民居一角，柳莺的身体站立在天台上，但之前所铺陈的豪华 音乐厅及其居所的富丽堂皇，在与平民居所形成鲜明对比的同时，亦呈现出突兀的割裂，其中也许老任的房间可以作为“天堂/人间”的中转，但显见，柳莺“飞入 人间”，并未有合理的驱动力使然，相反，乃是其一直口口声声为大众服务的口号，自己与自己对话，来到了这座城市的底层居所的最高点。期间并无展示路过的马 路或走进的门洞，而是由一个高点直接到另一个高点，从列斐伏尔的所谓“表象的空间”观念来查看这种情节安置或曰身份转移，可以看到，柳莺参与大众义演，并 非列雯伏尔所谓“无意识的空间” 使然，而是一种既非资本化，亦非片断化的导演思维导致，这种思维模式呈示出战后对于作为一位在沦陷时期仍然保持一定产量且获得相当声明的电影导演来说，政 治身份认同的转换是如何艰辛地铺陈在其为国民党官方制片机构所拍摄的影片中。《莺飞人间》的城市空间是另一种变相的屏蔽，生动而又空洞，意气风发却隐藏了 导演深层的心理密码。这仅是针对《莺飞人间》呈现的样貌而言，笔者无法获得更多电影资料，也并无更多关于方沛霖导演生平的信息，是针对影片本体的一种推论 而已。
    从《花外流莺》及《歌女之歌》两部在香港生产的作品来看，又呈现出另外一种矛盾心态。一方面，这两部影片是方沛霖在香港导演的作 品，另一方面，从背景设置到演员阵容，无不是上海气派的复制。《花外流莺》直接将“寻找周莺”的行动放置在“松江-佘山-上海”的物理空间范围内，《歌女 之歌》中的黑猫俱乐部实际上也是其时上海真实存在的一处舞厅。而主演周璇、严化等皆为上海影坛人物，如周璇本身亦已经成为上海电影的一个标识式人物，这两 部影片同时也是自《化身姑娘》以来“方沛霖+周璇”歌唱喜剧片商业模式的延续，这令两部影片先在地背叛了其生产地域的文化符指，在“香港制造”的基础上重 现着上海经验。《花外流莺》中，周莺身处与作为市区的“上海”相对的郊县松江，其跳进沈少爷的后备箱一路“进城”，构成占据影片主要情节的“寻找”桥段， 严化饰演的丁求实一路追寻，由乡镇而至繁华都市，及至因为无法赶上返程列车而借宿沈少爷家中，而周莺又恰好藏身沈家衣柜内，构成影片喜剧性的关键要素一应 俱全，这是以“松江——上海”的空间距离造成的城乡关系为基础结构的桥段，放在今天便不能成立（今日市区到松江的地铁一小时之内即可到达，虽然也存在夜晚 末班车问题，但其速度及来回成本已然不可与四十年代末同日而语）。由是，《花外流莺》的喜剧结构，实际上包含了一个尚未达到大卫•哈维意义上“具有在生活 步伐方面加速的特征，而同时又克服了空间上的各种障碍” 境地的前工业化时代上海城市意象，这种由距离感进而带动“城市/乡镇”二元模式推动叙事的经验，建立在对“上海”本身的空间想象中，影片大部分场景都发生 在室内，少量室外戏中的上海街头，是一眼可见的搭景狭窄空间，不存在特定的上海地理标识街道（有大全景摇拍过城市上空的屋顶，但因网络观看画面模糊无法辨 认是否具备上海特征）。凡此种种，令得周璇的歌唱无论是在作为乡镇的自己家里或是在都会一隅的沈少爷房内，都显得底气不足，虽然歌声本身即可以代表上海大 众文化的一个侧面。
    这种状况在《歌女之歌》中呈现出更为明显的纠结，《歌女之歌》直接令身处黑猫的歌女朱兰（周璇）巧笑盼兮地唱出包括 《爱神的箭》、《陋巷之春》等由陈歌辛、黎锦光词曲作者创作的流行曲，作为明星的周璇与所唱歌曲本身，即传达出沿袭三十年代上海电影经验的声画结构。影片 中也多次表现周璇所住的海派住宅内部及严化的亭子间等具有相当标志性意味的上海民居空间塑造，如周璇家中地楼的客堂间，成为人物情感角力及关系进展的重要 场所，配合编剧思维上转向奇情通俗剧的倾向（由富二代与穷艺术家争夺女友转向卅载恩仇未了情式的报复题旨），从文化记忆及世俗生活甚至电影本身的戏剧化思 维本身，回应着从战前到影片成片时的上海电影，方沛霖战后在上海与香港来回穿梭拍戏，正好像列斐伏尔所定义的：“在资本主义法则驱使下的空间实践，必然不 自觉地造成社会空间的片段化和商品化” ，此片中的歌唱场面，已然回归到相当写实的视觉呈现上，也并不具备如《万紫千红》这样将歌舞桥段直接转换成游离情节的放松心态，实际上《歌女之歌》的重心 已然回归到影戏传统的冲突性法则，剧情急转突变，对主要人物性格的形成构成一定阻碍，而夜总会的歌唱桥段，更像是作为现实歌星的周璇在用歌声为香港（本土 或自内地迁移过去，当然也包括上海移民）观众建筑（或曰重建）音画构成的流行文化集体记忆或新的潮流，作为主人公的朱兰反倒不那么重要了，方沛霖在此片中 依旧发挥其对电影造型的造诣，将挤逼空间的亭子间拍得逼实，但始终是透露出一种强烈的“回到上海”的激情，至于拍摄影片所在地的空间投射，还是被完全屏蔽 了的。而影片“月黑风高杀人夜”的段落，直接将“歌舞片”的类型特征所发挥的作用消解掉，在《万紫千红》或《莺飞人间》中多少还扮演者歌舞升平或大众希望 代言人角色的歌舞场面，在此片中彻底沦为建构虚拟上海城市空间图谱的奇观工具，《爱神的箭》成为传世的流行曲典范，也以其流行文化的传播力带动影片广为人 知，而这种连带效应越强大，只是越彰示方沛霖作为早期中国电影“海派”的延续者所作的重建（想象的）文化现场的努力。

啼啼笑笑渡天明《花外流莺》

有限视野的聚焦阅读

    实 际上，纵观本文所涉及的四部方沛霖导演的歌舞类型片，虽然在时间跨度上颇具代表性，但在数量及风格上存在相对的局限性。杨凌曾总结方沛霖“一共拍摄了9 部歌唱片。分别是《三星伴月》（1938）、《蔷薇处处开》（1942）、《凌波仙子》（1943）、《万紫千红》（1943）、《莺飞人间》 （1946）、《凤凰于飞》（1944）、《歌女之歌》（1948）、《花外流莺》（1948）、《鸾凤和鸣》（1943）” ，笔者所能见到的仅是其中四部，在这四部电影文本中，包括《花外流莺》这样，由tvb翡翠台播放的版本录制的网络视频。这四部影片中的歌舞桥段，皆鲜明一 致地展示出作为置景、美术师出身的导演方沛霖深厚的美术功底及场面把控力，如《万紫千红》中层出不穷的置景变换及在黑白影像条件下最大可能的特技尝试，皆 成为早期中国电影史中相当难得的拍摄实践。方沛霖也因此呈示出相当具备作者化特征的电影本体化的导演思维，区别于早期中国电影史中正统地位的影戏观念，在 不可避免地拍摄通俗情节剧（《万紫千红》算是淡化情节的极端例子）之外，方沛霖对电影造型语言的强调与行践，是同时代导演所缺乏或忽视的。
    与 此同时，这四部影片中呈现出导演一种相当主观化的城市影像策略，无论是以歌舞升平代替沦陷现实，或以激进姿态转向战后影片，甚或以“香港制造”重构上海城 市空间，方沛霖的歌舞片中浓厚的商业因子，丰富的大众化话语体系及对上海作为中国早期电影中心的地位的不断确认，也表明，在方沛霖短暂四十年人生中，无论 是以《化身姑娘》挽救票房危局，或在沦陷时期成为伪“中联”票房翘楚，抑或战后的制片实践，抛开“软性电影”的争议，其对于电影娱乐功能与票房价值的开掘 是相当具有启示意义的，在最能代表其导演风格的歌舞片中，之所以（从四部影片看来）一以贯之坚持搭建“上海故事”，在笔者看来，乃是其国片基地的地位及海 派文化造塑造流行风尚，进而引领国人集体电影记忆的商业潜力所致。与此同时因应不同时代的政治风向变化，其歌舞类型片的基本样式之下，存在着微妙的意识形 态博弈，如《万紫千红》的一派和平气象，或《莺飞人间》的左翼电影外衣，方沛霖以似乎真实存在但实在属于其重构虚设的上海都市风景，顺应时代，实行娱乐， 这种“低头挣钱”的策略在今天看来，亦十分有借鉴意义。
    方沛霖歌舞类型片的基本特点如杨涵所总结，既通俗而大众，同时亦十分注重歌曲元素 的有机搭配及情景交融，所在多见的歌曲如《爱神的箭》、《桃李春风》等成为后世流传的经典，这本身也是城市空间的文化建构中，随时间流逝而渐渐显出其史料 价值及文化研究意义上的作品背景研究的积极意义。由于无缘得见包括《三星伴月》、《凤凰于飞》、《凌波仙子》在内的其他几部歌舞电影，故此本文针对可见四 部影片的讨论实际上程度极为有限，也因此，在论述城市空间建构时难免存在偏颇之处，然而电影生产本身就是一种空间实践，在积极生产出被观众感知的影像产品 时，也对一时一地的在地文化及其空间再生产发挥作用。方沛霖基于对本体意义上的场面调度的注重及把握，并非空穴来风的一枝独秀，比如同样因持“软性电影” 立场而长期遭大陆主流电影批评忽略的刘呐鸥，实际上在电影本体的研究上颇有建树，其“冰激凌”或“沙发椅”绝非凭空生造，而是建立在电影的视听机制及影像 对观众心理的影像等相当细致的探求之上的。 因此，探讨方沛霖的影片尤其是歌舞类型片，基于电影语言的具体分析，是对影片本身的层层探索，也是对其导演实践的一种风格性确认。在此基础上，通过有限的 影片文本，来解读其导演意识，本身也是重新发现其影片的空间观念及城市意象的艰难过程。

如幻似真城市梦《莺飞人间》

    本 文名为“刍议”，实际上仅仅是一此焦点相对集中的小范围梳理，结论或许很不经推敲，但望以此作为对方沛霖导演即早期中国电影史中歌舞片的一种批评切入路 径。“片面”的都市，在本文论述的四部影片中，表现各有不同，却一致遮蔽真实当下，同时这也是方沛霖发挥电影幻觉重构观众观看-心理想象的证明。在此笔者 试以保罗•谢奇•乌塞所言作结，来注解本文所述的两大方面在论述上先天的不足及其大约略存的价值：“电影历史的终极目标是记载电影本身的消亡，或者转变成 为另一种存在形式的过程。电影的历史有权借助想象，描述这样一个完整的过程：从假想的元影像概念起始，直到活动影像曾经呈现的内容彻底被人遗忘。”