译者按：这篇文章介绍的12部电影都很值得推荐，也有助于对现实主义的理解。与其说这篇文章是在讲新现实主义的起源，不如说是对前期现实主义风格谱系做了 一些梳理。不过，即便里面的一些观点值得质疑，但仍不失为一篇非常好的文章。故译来分享。如有疏漏谬误之处，敬请指正。部分外文名没找到中文对应，就没 译。
 

新现实主义之根源
 
原文：戳这里 （原文中有视频片段）
作者：Pasquale Iannone

意 大利电影人在战后创造了他们自己的电影语言，来捕捉这个满目疮痍的国家里日常生活的艰辛。但尽管新现实主义有着革命性的影响，却并非彻底的创新。它根植已 久，在过去的几十年里，意大利甚至外国的导演作品中，都预示了其主题和形式创新的风格会成为电影史上最有影响力的运动之一。

瞥一眼书架上关于意大利新现实主义的卷宗，会让我们觉得对于这个马丁斯科塞斯所说的“电影史上最珍贵的时刻”已经没什么好说的了。

针 对墨索里尼政府统治期光鲜亮丽的受好莱坞影响的摄影棚作品，这项运动是一次政治性的反弹，其支持者毅然决然的将摄影机扛到街上，拍摄曾被忽略的底层社会和 生存环境，全方位的展示“真实的意大利”。这是一种全新的电影，返回它的根源，是人民的电影，记载了对抗纳粹的努力，同时突显了战后的艰辛和动荡。

在 最近对这一流派的研究中，Christopher Wagstaff的《意大利新现实主义电影：一种美学途径》（2007）脱颖而出，但仍有两个主要的领域发掘不够。其一，关于新现实主义的写作（不仅仅是 英语）倾向于只局限于研究几个题目下的作品，集中在罗西里尼，德西卡，维斯康蒂仅有的这三个典范上。其二，这个题目已经历经了七十年的争论，而关于这一流 派的起源的深入研究却惊人的少。我们对新现实主义的遗产认识很多，而对影响过期其最初形成的那些影片却了解很少。

假如说新现实主义的政治目标和世界观主要是一个特定时代和地区的产物，其形式创新则不然。从美学角度看，事实上新现实主义电影没有任何新颖之处，从去戏剧化的叙事，到实景的谨慎使用，到非职业演员，都曾出现过。

费里尼，在1961年的一次公开采访中，强调了美学的重要性，他说：
“新现实主义不在于你展示什么，而是你怎样展示它。它只是不带先见和歧视的去观察世界。有些人仍然坚信，新现实主义应该仅仅用于展示某种特定的现实——社会现实。但是，那样就成为宣教了。”

诚然，费里尼是在为其辩护，以回应那些指责他背叛了新现实主义的人，但他的观点显然很靠谱。如果我们更看重风格和基调，意大利国内外有很多作品在“新现实主义”这个词出现之前，就已经是“新现实主义的”了。

我将列出12部电影（并非最终的片单），以某种方式，启发，影响或曰预示了新现实主义。有一些影片是公认有影响力的，如让雷诺阿的《托尼》（toni）或阿历桑德罗·布拉塞蒂的《1860》，而普多夫金的《圣彼得堡的末日》和小津的《东京之宿》可能是更左派的选择。我也要介绍同时期同样优秀却没有获得应有声望的新现实主义作品（曼努埃尔·德·奥里维拉的《点指兵兵/Aniki Bóbó》和让·格莱米永的《天空属于你们》）

最早的新现实主义电影产生在70多年前，但这个流派仍然令批评界，学术界和电影人着迷。意大利导演仍在实践着新现实主义，从塔维亚尼兄弟(凯撒必须死,2012)这样的老手，到马提欧·加洛尼(格莫拉, 2008; 真人秀, 2012)这样的年轻一代。仅存的新现实主义者91岁的卡罗·里査尼 (Achtung Bandit!, 1951, The Verona Trial, 1962)将在2013年下半年出一部名叫《我们不仅仅是偷自行车的人/We Weren’t Only Bicycle Thieves》(这个片没有查到)的纪录片，贝尔托鲁奇，塔维亚尼兄弟，马丁·斯科塞斯，斯皮尔伯格，莱德利·斯科特，朗·霍华德等人均有参与。

列出以上名字，为使你意识到，新现实主义开枝散叶有多广。但是，它的来源呢？

1 圣彼得堡的末日 1927 普多夫金
上 世纪40年代理论家最着名的论战之一，是苏联蒙太奇学派和现实主义之争。回到现实主义阵营这边，法国评论家，理论家巴赞说，蒙太奇电影是说教的，控制观众 引向特定的观点，而现实主义和它的风格要素，如深焦和长镜头，会帮助导演维持一种现实的美感，而不像蒙太奇派强加观点给观众。

巴赞的观点被后来的几代理论家反复申明，但有趣的是，要注意，40年代的新现实主义派对蒙太奇派大师如爱森斯坦，维尔托夫，杜辅仁科和普多夫金却只有钦佩之情。早期的意大利电影人布拉塞蒂甚至对受苏联电影的影响引以为荣，而后来维斯康蒂的影片《大地在波动/La terra trema》(1948) 也明显从蒙太奇学派汲取了营养。

爱森斯坦的《十月》(1928)，普多夫金的《圣彼得堡的末日》都是受委托来纪念十月革命十周年的。故事跨越了3年——从1914年一战爆发到1917年的动荡事件。正如Vance Kepley Jr在03年的以这部电影为名的着作中所言：

“《圣彼得堡的末日》探讨了看上去无力的，不起眼的个人逐步承担起历史性变革的条件。普多夫金强调了革命中个人的力量。”

这 种将人前景化（前景化foregrounding 指将具有文学、艺术价值的东西从背景中突出的做法）的方式，这种关注普通人的历史观，在意大利战后电影的语境中，充满了表现潜力。我们甚至可以在典型的新 现实主义作品如《1860》中看到这一点。普多夫金的蒙太奇实验也许被认为不像爱森斯坦那么彻底，但是他对社会和个人的关系的关注使他成为了新现实主义的 重要先驱。

2 星期天的人们 1929

《星 期天的人们》摄于1929年7月至9月。它介于大众电影和艺术电影之间，令评论家和史学家都难以归类，它也为作者论批评者带来难题，因为它是多人合作的。 多么惊人的组合呀：肖德马克兄弟，埃德加·乌尔默（着名艺术指导，与茂瑙，刘别谦等多位大师合作过），比利·怀尔德（都认识），弗莱德•金纳曼（《正午》 导演），尤金·舒福坦（舒福坦工艺创造者，法国诗意现实主义主要摄影师《雾码头》）。他们都为一部伟大的城市电影——这部魏玛晚期生机勃勃的，如阳光吻过 般的快照电影贡献过力量。

一个出租车司机与老婆吵了一架后，跟一个哥们和两个姑娘沿着柏林湖边闲逛，度过了一个慵懒的星期天。四个人晒太阳，游泳，听音乐，野餐，划脚踏船，基本上把放假休息能玩儿的都玩了个遍。

《星期天的人们》在20年代早期的先锋派城市电影和40年代的新现实主义电影之间架了一座桥，它比鲁特曼的《柏林城市交响曲》(27)或阿尔贝托·卡瓦尔康蒂的《时光流逝》(26)更有人情味儿，但同样，它也很明确的没有描述现代都市生活的冲突和艰难。星期一马上就要来了，仿佛告诉我们，最好抓住这仅剩的自由时光。

几乎所有参与这部电影制作的年轻电影人都在30年代前往了好莱坞，在那里，关于他们谁贡献了什么的讨论取决于你碰巧在谈论他们中的哪一个。

这部电影对战后意大利电影的影响是无法否认的，也许最明显的，是一部1950年不太有名的Luciano Emmer作品《八月的星期天》（主角是演过德西卡的《擦鞋童》的弗朗科·英特朗吉和马塞洛·马斯楚安尼），被认为是粉红现实主义的范例，这一流派继承了新现实主义的形式元素，但抛弃了其政治立场，开始拍摄流行的类型片如喜剧和情节剧。事实上，这种趋势在德·桑蒂斯的《艰辛的米》(见下文)和更早的新现实主义作品维斯康蒂的《对头冤家》(亦见下文)就已开始。

3 阿兰人/Man of Aran 1934 弗拉哈迪

约翰·格里尔逊在他1930年的文章《纪录片的首要原则》中写道：“在弗拉哈迪那里，实地采集故事已成一条铁律……他的影片讲述的是岁月交替的故事，四季更迭的故事，人类为延续生命而奋斗的故事。 ”

格 里尔逊也可以轻易的谈论维斯康蒂的第二部新现实主义电影《大地在波动》，一部显然受弗拉哈迪影响的作品，尤其是受这部《阿兰人》的影响。他的首部探访少数 族裔的电影《北方的那努克》仍是默片时代最有名的纪录之一，他之后几十年的旅程，仍不改初衷，始终关注的是自然的威胁和族群的生存斗争。

1934 年，在制片人Michael Balcon所给予的有限预算下，弗拉哈迪将注意力聚焦在远离爱尔兰西岸的阿兰岛人身上。这部电影最主要的，是被批评“失真”。《阿兰人》被认为是弗拉哈 迪眼中的生活，而非生活本来的样子。当然他的电影从来就是高度个人化的，他的作品也许比任何一位纪录片先驱的作品，都更具有主观性的特征。

《阿兰人》的声音完全是后期配的，部分原因可归结为运输不便，但最终版本的画面也呈现抒情的，诗意的特质。从美学角度看，它大大超越了同时期的大批故事片。又过了十几年，维斯康蒂因在《大地在波动》中对西西里岛渔民生活的描绘，而需要应答与弗拉哈迪同样的批评。

4 托尼 1935 让·雷诺阿

任何关于新现实主义来源的讨论都不能忽略让·雷诺阿1930年代的电影。随便数数就包括了《母狗 La Chienne》(1931)，《布杜落水遇救记 Boudu sauvé des eaux》(1932)，《大幻影 La grande illusion》(1937)和《游戏规则 La règle du jeu》(1939)这一系列伟大的作品，而《托尼》常常被当做新现实主义电影的主要先驱。

这 部电影拍摄于1934年，正如维斯康蒂的《对头冤家》，围绕一个情杀故事展开。意大利移民工人托尼来到一个叫Martigues的地中海沿岸法国小镇，跟 房东太太玛丽住在一起。不久以后，他爱上了活泼可爱的西班牙姑娘Josefa，她嫁给粗鲁的工头，也没有使托尼的激情受到太大影响。

关于《托尼》最引人注目的不是雷诺阿式的情节，而是他处理的方式，他对素材的态度。后来雷诺阿回想自己的电影对新现实主义的影响，他并不认为有直接的联系。他在回忆录《我的生平和我的影片》(1974年出版)中是这样说的：“意大利电影都是出色的戏剧作品，而在《托尼》中，我很努力在避免戏剧性，我的目标是给人这样的印象：我扛着摄像机，口袋里装着录音机，记录下我所看到的一切，不管重不重要。”

即使在1930年代法国电影的语境中，雷诺阿的作品在其感官上的直接性也是令人震惊的。意大利作家兼记者伊塔洛·卡尔维诺曾写道：这个小伙子的电影洋溢着生猛的自然气息，相比而言，好莱坞电影则如同华丽的尸体。

《托尼》对自然性的捕捉，当时无出其右者。导演缓慢的摇镜头悄无声息地联系起角色和环境，对自然音响的创造性运用成功发挥了这项其时仍非常不成熟的技术，这两个因素在很多令人难忘的段落中同时使用，比如在移民工人唱歌的场景中，忧伤的音符在氤氲的上空漂浮。

5 1860 1933 阿历桑德罗·布拉塞蒂

阿 历桑德罗·布拉塞蒂这部不论形式还是内容都独出心裁的作品，使他成为法西斯统治时代重要的意大利电影导演。不仅仅因为他是声音和色彩方面的实验的先行者， 也在于他勇于开拓当时主流电影所能表现内容的边界。这也多少解释了为什么他没有像他的同辈人一样昙花一现，声誉一直延续到战后时期，甚至受到热情的反法西 斯主义者好评。

布拉塞蒂最初是影评人，1920年代初期他创立了Cinematografo——意大利最早的致力于电影制作技术方面的电 影杂志。1929年他拍摄了电影处女座《Sole》一部关于农村重建庆典的电影，墨索里尼称之为法西斯电影黎明的标志。有趣的是，尽管布拉塞蒂的作品有利 于法西斯的统治，他在形式上受的影响却主要来自苏联。他尤其赞赏尼古拉斯·厄克。厄克拍摄的第一部苏联有声片《The Road to Life 生路》，作为1932年威尼斯电影节的开幕影片，获得了巨大成功，并对布拉塞蒂产生了持续的影响，尤其是他这部突破性的作品《1860》

这 是一部爱国的，现实主义的，关注底层的意大利统一过程的编年史电影。被意大利史学家皮埃尔·索林称为“意大利复兴运动最乐观的银幕书写”。它线性的记载了 加里波第踏上西西里岛及以后的几次民众反抗。非职业演员Giuseppe Gulino扮演Carmineddu，他被巴勒莫神父Padre Costanzo派往热那亚会见加里波第，汇报西西里的暴动。在路上，他遇到了各种中产阶级，每个都有不同的政治派别。到达热那亚后，他终于加入了加里波 第的千人大军，向北方进发，影片最后以Calatafimi之战结束。

《1860》因其在利用实景和非职业演员方面的贡献，无疑是一部重 要的新现实主义先驱电影，它也因布拉塞蒂对声音的成熟运用而出名，这方面厄克对其影响显着。在拍摄Carmineddu漫长孤独的去往港口奇维塔韦基亚的 海上旅程时，导演通过叠印大海和港口来表现主人公在烈日下的疲惫不堪。这些镜头伴随着码头工人劳动的人声和工具的叮咚作响。然后切到内 景，Carmineddu正在被当地官员审问，但他一句话也听不懂（法语，当时这个镇被法国统治）。摄影机推向一个拿破仑三世的肖像画，而音轨是法国官员 的声音。布拉塞蒂匹配剪切到一个巴伐利亚的玛利亚索菲亚像，法语的人声变成了德语。再切回到西西里，Carmineddu的妻子Gesuzza已经被波旁 王朝雇佣的瑞士士兵抓捕。在这个简短的段落里，布拉塞蒂既突出了个人主观的体验，又很出色的呈现了意大利统一前的分裂状态。

6 东京之宿 1935 小津安二郎

像很多其它国家一样，在日本，也有很多导演对引入声音的新技术都很迟疑，有声电影进入30年代好几年才被被大众接受。在外国有声片获得成功以后，日活和松竹这些公司才决定进军有声片领域。

小津一直撑到1936年的《独生子》，之前的五年里他拍了二十多部默片，包括33年的《心血来潮》34年的《浮草物语》，后两部都是由坂本武扮演喜八，这个角色在小津存世的最后一部默片《东京之宿》中再度归来。（这三部被称作喜八三部曲）

故 事讲了东京经济萧条时期一个失业的父亲带着两个小儿子找工作的困境。主题上与德西卡的《偷自行车的人》有很多联系，但是，如大卫·波德维尔指出“《东京之 宿》的风格在于通过重复性的模式和数量的变化来强调主题”。不同于走在罗马熙攘的古老的街道上，喜八和他的孩子则流浪于平坦的工业废墟，杂乱的充斥着巨型 锭子，储气筒和电线杆。小津一次又一次的重复三人被这些逼近的现代性标志所压迫的镜头。

为了与导演在30年代的其它一些作品保持一致性，《东京之宿》也突显了孩子的可爱和机灵。父亲常常沮丧，而两个儿子却活泼好动，而影片最令人心碎的时刻也恰恰发生在孩子的热情被打击时，这当然不是巧合。

通 观全片，角色为数不多的快乐时刻也总是被残酷的现实打击。当喜八告诉儿子，他的钱所剩无几，只够晚上一顿饭或一晚的房钱时，儿子选择了吃的。小津将镜头切 到小客栈里父子狼吞虎咽，两个孩子紧紧抱着碗，生怕还没吃完饭就会被夺走，这个场景比《偷自行车的人》里类似的心酸段落出现的更早。

很多熟悉的小津式主题（以及风格要素）都可以在这部被忽略的30年代杰作中找到。导演依然是以一种忧伤的调子，描写父子关系。《东京之宿》不仅作为意大利新现实主义先驱，也同时作为小津最优美的作品之一，都非常值得被重新发现。

7 点指兵兵 1942 曼努埃尔·德·奥里维拉

我们似乎找不到语言来形容这位超级长寿葡萄牙导演奥里维拉了，笔者写这片文章时，这位103岁的老人正在拍摄最新作品《魔鬼的教堂》，而他的上一部作品《哥柏和阴影》在去年的威尼斯电影节进行了公映。

综合评价他的伟大成就，我们应该知道，奥里维拉出生在1908年，与大卫·里恩，贝蒂·戴维斯，詹姆斯·斯图尔特和安娜·玛妮雅妮同年，70年前，他的处女作诞生于70多年前，当时他的祖国葡萄牙刚刚进入萨拉查独裁统治的第二个十年。

跟 墨索里尼时期的意大利电影一样，葡萄牙的绝大多数电影都是妥协的。奥里维拉的《点指兵兵》拍摄于1942年，是攻击独裁统治的代表作。这部电影是根据 Rodrigues de Freitas的短篇小说“小百万富翁”改编的。它讲了两个男孩Carlitos和Eduardinho竞争的故事，他们都想追求同一个姑娘 Teresinha. Eduardinho，很有魅力，但也爱欺负人，总带着一群孩子在多罗河畔玩。他的情敌Carlitos就像他的反面，害羞，天真，尽管如此，他还是做了 一件自觉很了不起的壮举——偷了一个Teresinha喜欢的娃娃。但此举并没有揭示两人竞争的结局。

《点指兵兵》朴素的描绘了儿童的生活，他们的游戏和谎言，欺骗和残忍——开启了德西卡的《擦鞋童》和布努埃尔的《被遗忘的人们》，但它的城市景观却更接近《东京之宿》。

奥里维拉跟小津一样，特意不去重现城市生活的熙攘繁华，《点指兵兵》里波尔图空旷的大街，使奥里维拉可以对比课堂上的束缚和课堂外的自由。

父母或老师呈现的成人的权威，受到了奥里维拉的质疑。大人几乎都没有名字，Carlitos妈妈在诸多场景出现过，我们却连她的脸也没有看到。影片最后她把儿子从噩梦中唤醒的场景，被奥里维拉用各种扭曲的，准表现主义的歇斯底里的方式表现。

《点指兵兵》上映时对它的主要批评，现在看来倒成了这部电影最重要的力量：它没有把童年描述成田园牧歌，而是一个跟成人世界一样纷繁芜杂，不可饶恕的世界。

8 对头冤家 1942 维斯康蒂

当 罗西里尼和德西卡一心在记录战时和战后的艰难生活时，维斯康蒂的《对头冤家》，还有很多最早的新现实主义电影，采用了典型的美国类型（尤其是黑色电影和西 部片），还有意式犯罪片。维斯康蒂这位见多识广的贵族，跟一群年轻的反法西斯者一起，改编了詹姆斯·凯恩1934年的小说《邮差总敲两次门》，将故事移至 波河三角洲这片闷热的平原。

维斯康蒂30年代在法国待了几年，可可·香奈儿将他介绍给了让雷诺阿。由此，维斯康蒂非正式加入了雷诺阿的剧组，拍了一部又一部电影，在未完成短片《乡间一日》达到顶峰。

过了不久，雷诺阿被邀请到意大利电影学院演讲，但是二战的爆发使他不得不离开欧洲，去了美国。他留下了他写的对凯恩小说的改编计划，后来成了《对头冤家》的基础。

在 本片中，流浪的无业游民Gino来到一家路边的小馆子，看上了粗俗的饭馆老板Bragana的老婆Giovanna. Gino提出留下打工，以技术求食宿。Gino和Giovanna不久就好上了，还计划谋杀Bragana，但是正如典型的黑色电影模式，计划进展并不顺 利。

跟罗西里尼的《罗马，不设防的城市》一样，维斯康蒂也用了两个很有知名度的意大利明星扮演主要角色。Massimo Girotti21岁在布拉塞蒂的史诗片《钢盔》中就获得了国际声望，接着又主演了罗西里尼的《飞行员归来》。 Giovanna这个角色，导演很坚决的选了Anna Magnani，即便她坦言已经怀孕，也没有打消导演的念头。但是拍片推迟却使Magnani不得不放弃，这个角色最终给了Clara Calamai，一个演传说中“白色电话”电影的着名女星。在维斯康蒂的不屑努力下，她完全从一个光彩夺目的女神转型为一个没精打采，破衣烂衫的淫妇。

从头到尾，《对头冤家》都呈现一种浸透汗水和泥土的质感，而非法西斯政府允许的那种精致的电影。最令拍摄者满意的，莫过于当电影于1943年9月上映时，墨索里尼暴跳如雷，恼羞成怒，声称“这不是意大利！”

9 天空属于你们 1944 让·格莱米永

草草一瞥，就不难发现，法国作家让·格莱米永的文字就透露出一种与新现实主义相似的感觉。他曾说：“电影通过画面和声音，将人引向经验中被忽略的部分。”

对格莱米永来说，电影是要超越人眼能感知到的东西。他认为“法国现实主义者通过结合孩童般的新鲜感和数字般的精确性来看待现实。”

格莱米永曾受过古典音乐的教育，1927年拍摄了第一部长片《马尔东纳》。在长达三十年的职业生涯中，他共拍摄了50多部电影，默片和有声片各半。他的第一部有声片《小丽丝》商业上不成功，但运用声音非常出色。（亨利·朗格卢瓦后来说，是这部电影让他不再执着于默片的。）

格莱米永跟法国电影史上一些最赫赫有名的人合作过，从演员让·迦本，雷姆，Madeleine Renaud，到编剧雅克·普莱卫和查理·斯帕克。普莱卫为格莱米永写了纳粹占领时期的最初两个剧本，41年的《拖船》和43年的《夏日时光》。斯帕克写了第三部《天空属于我们》。这是关于前飞行员妻子Thérèse Gauthier的故事，她不知怎么非要自己开飞机，并决心挑战远距离飞行纪录。

《天空属于我们》在外景拍摄和原型女性主义立场两方面都很不俗，其对人类勇气和决心的赞扬，打动了贝当主义者和抵抗人士（当然作为一个忠实的抵抗者，格莱米永无疑更喜欢后者的肯定。）

然而，关于让·雷诺阿，马塞尔·卡尔内，让·维果的研究颇丰，格莱米永亟待重新发掘。在今年爱丁堡国际电影节地平线单元和BFI南岸中心看到他的作品回顾展，我是异常兴奋的。

10 罗马，不设防的城市 1945 罗西里尼

1945年到48年之间，罗西里尼拍了三部电影记录二战最后的痛苦挣扎和毁灭性的直接后果：45年的《罗马，不设防的城市》，46年的《战火》和48年的《德意志零年》。这是罗西里尼的第二个战争三部曲，第一个是他在法西斯统治时期拍过的：41年《白船》42年《飞行员归来》43年《带十字架的男子》。

《罗 马，不设防的城市》最初本打算拍成关于因抵抗而被纳粹折磨的神父Don Giuseppe Morosini的纪录片，但开始拍片后，罗西里尼和合作者又决定扩大影片的格局，使神父的故事成为整个叙事链的一部分，他们也采用了德国占领时其它几个 生死悲剧，其中Teresa Gullace在救助丈夫时被德军射杀。

尽管45年罗马已经解放，但拍摄条件仍很困难。电力供应时断时续， 宵禁仍在继续。罗西里尼得到一个伯爵夫人的资助，但很快就花光了。为了完成影片，他卖掉了所有家当，丢掉的烂胶片捡来凑合着拍，用来拍新闻的胶片也照单全 收。同步声是不可能实现的，所以对话和音响，还有Renzo Rossellini的配乐，都是后期加上去的。

使这个困难重重的片子能拍 下去的是两个舞台上和银幕上已成名的演员—— Aldo Fabrizi和Anna Magnani. 他们已经联手出演了两部更侧重罗马生活的喜剧面的影片:Mario Bonnard的 Campo de’ fiori (1943) 和 Mario Mattoli 的 The Last Wagon (1943). 罗西里尼很快意识到这些影片对新现实主义发展的重要性，尤其它们小制作，地方性叙事和运用方言几方面。Fabrizi和Magnani在《罗马，不设防的 城市》中的表演是载入史册的——尤其Magnani，绝对是她一生最重要的角色。

11 偷自行车的人 1948 德西卡

德西卡分析到《偷自行车的人》时说：我的目标是寻找日常生活中的戏剧性，从最小，最微不足道的新闻中捕捉伟大。

德西卡找到了理想的合作者——编剧塞萨·柴伐蒂尼，一起合作了他大部分影片，包括四部新现实主义经典：46年《擦鞋童》《偷自行车的人》51年《米兰奇迹》52年《温别尔托D》。柴伐蒂尼是杰出的新现实主义理论家，常常被要求为他和德西卡电影中非奇观和日常性辩护。他们松散的叙事方式仿佛严谨构造，巧妙安排的好莱坞叙事的反面，但他们称，真实的生活本来不是那样，生活不仅向前发展，也会徘徊，迷失，倒退。

必 须承认，《偷自行车的人》这样的整体结构对好莱坞惯例的挑战要超过《对头冤家》和《罗马，不设防的城市》，更接近罗西里尼的《德意志零年》（值得注意的 是，两部电影都以摇摆在被动和行动间的儿童为主人公）。柴伐蒂尼为《偷自行车的人》做的还不够彻底而着实遗憾，而后来的几年他一直致力于使这种风格更进一 步。受到巴赞盛赞的《温别尔托D》就是明证。

《偷自行车的人》情节极其简单。战后的罗马，身为丈夫和父亲的安东尼奥·里奇找了个贴广告的 工作，但他需要一辆自行车，好不容易才赎回了已当掉的旧自行车。不料上班第一天，自行车就被偷了。接下来就是，安东尼奥和儿子布鲁诺在罗马街头寻找这辆维 系全家生计的自行车，陷入越来越绝望的境地。

我们从中获得的更大意义上的启示是“微不足道的”故事，尤其在对比了《罗马，不设防的城市》 中人类对抗纳粹的斗争之后。正如巴赞说“罗西里尼的风格是观看的方式，德西卡是感受的方式”。安东尼奥双眼圆睁，一身冷汗从隧道中跑出来，走在熙攘的罗马 大街上，没有人在乎他，这一刻仍非常震撼人心。

《偷自行车的人》仍是最着名的新现实主义作品，但它的制片史(由Robert Gordon在最近BFI电影经典专着中发掘)，提供了一系列让人迷惑的可能性。众所周知，大卫·O·塞尔兹尼克(好莱坞大制片厂黄金时期的标志性制片 人)曾提出赞助这部影片，前提是加里·格兰特来扮演安东尼奥。“现在看来就是个笑话了，但塞尔兹尼克的提议曾经是被非常慎重的考虑过的，还专门开了一个高 层会议来讨论它”编剧Suso Cecchi D’Amico如是说。

12 艰辛的米 1949 德桑蒂斯

新 现实主义运动的盛期过去将近七十年了，英语研究主要集中在罗西里尼，德西卡，维斯康蒂仅有的这三个典范上，也可能仅仅是因为可用的有字幕的拷贝比较容易 找。但是像阿伯特·拉图尔达，卡罗·里査尼，Aldo Vergano, 皮亚托·杰米和路易吉·赞帕，也都对新现实主义电影的发展做了宝贵的贡献，却始终被忽略。

影评人转导演的德·桑蒂斯也是这个队伍的一员， 作为所谓“第二代”新现实主义导演中最有开拓性的代表。他为《电影》杂志写了很多热情洋溢的文章，有名的一篇叫《For an Italian Landscape》。在里面，他称赞了让·雷诺阿非常精准的运用自然风景来反映人物情感：（尤其他1938年的影片《衣冠禽兽》）

|“雷诺阿似乎在告诉我们：有些情感人无法用语言表达，所以我们必须动用环境中的一切来表达。”

回顾所有对新现实主义的遗产的评论，德·桑蒂斯在1981年的采访中的说法掷地有声：

|“如果导演不清楚自己要表达的东西，没有能力选择恰当的方式，抓住那种特定的画面和氛围，来表达人最典型的境况，那么，不管对描绘人物日常生活的有多坚定和追求和信念，都是徒劳的。”

德·桑蒂斯的电影职业生涯开始于为维斯康蒂的《对头冤家》和罗西里尼的《欲望》编剧，他还协助过很多重要的人物，如柴伐蒂尼，里査尼，以及最重要的，安东尼奥尼。《艰辛的米》由意大利游击队赞助，这部影片大体奠定了德·桑蒂斯之后作品通过对类型片的开掘来反映思想主题的方式。（在《悲惨的追逐》，就借用了好莱坞黑帮片）

2年后，《艰辛的米》带来一股野性的，毫不掩饰的性感之风，它在内容和基调上，都跟《德意志零年》和《温别尔托D》相去甚远。故事是关于一对情侣在波河流域的稻田里宿命的爱情，但电影中的浪漫却有点被幕后的故事盖过了风头……