洋洋大观编者按：本文根据“久违的知识”对谈现场记录稿整理而成，该对谈于8月18日进行，是上海书展“2012文景艺文季”系列活动中的一场。

>>张大春：关于这个题目——“久违的知识”，我相信主办方应该有两个考量。 第一个，可能它涉及到的是跟现代生活，以及我们的现实内容不太相干的这种知识。我们可以先把它想成，和古典知识有关，或者是和旧时代知识有关。另外一个概 念，可能它不是大众的或者是主流的知识。我大概这样猜测一下，从这两个方向上去理解我们今天要谈的事情。我们先请来自波士顿大学的白谦慎教授谈谈。

>>白谦慎：刚刚张先生讲知识分古典或者是久违的知识，可能我理解的有点错了。应该说特别早的知识，中国过去久违的东西太多了。从我 个人的经验来讲，那些事，包括一些人事，是过去自己经历过的，现在又没有了的。其实现在也是很多的。我是1986年出国，92年第一次回国，就发现中国变 得特别快，每一次回国都感觉中国发生了天翻地覆的变化。很多过去熟悉的东西没有了，很多过去不曾有的东西也出现了。这个可以说也算是过去的知识。人的记忆 力特别短，我们年龄大一点的人知道的一些事情，突然之间，对年轻人来讲就变得非常的陌生，包括语言。我在上海长大的，你会发现上海话当中也有一些变化。现 在上海人讲的上海话，和我们那个时候讲的，也发生了一些变化。

>>我自己是研究明清艺术的，这对中国历史来说是很晚的。但是，很多东西，今天大家也非常陌生。如果说，以我生活经验来讲，这二三十 年突然消失了什么东西。第一个是自行车，我大概是1987年最后一次使用自行车。但是，自行车对大家来说还并不陌生，校园、马路上还很多。还有一个东西就 是写信，我也不记得，我最后一次给我母亲用纸张来写信是什么时候。这个对我来讲，已经是很远的一件事情。我先讲这个东西，如果说讲古典的，一会儿再说。

>>阿城：我到现在为止还没想好讲什么。

>>吴兴国：我是被通知来救场的，不过我不知道应该怎么救场。久违的知识，不从文学开始，我从戏剧开始。我讲的这个戏剧，按照我们的 传统，听起来是学京剧。其实，京剧里面包括太多其他的地方戏，最重要的是昆曲。这里面当然牵涉到文学的部分，而表演是另外一种知识。我觉得，六七十年前， 我们这个土地上，每一个人都喜欢戏剧，各省有各省的戏，有自己的语言、腔调，以及生活方式。这些，有的时候我们笼统地放在一起，变成一个空旷的舞台表演。 这个表演，也许因为现在看到大家这么年轻，我觉得这可能真的是很陌生。我们知道，可能舞台只是一个桌子两个椅子，听起来很简单。对我们有一点年龄的人，可 能是演戏演多了，那一块空地感觉像是一块道场。中国这样的道场很多，都是空的，来一个老和尚讲经说道，讲的无非是生老病死、人生体会。最后讲完，下课了， 这个地方又空了。这就是我们中国最基本的哲学，当中有一点空白。我觉得这个久违的知识，可能等一下有机会可以再聊一下。

>>张大春：白教授是研究中国艺术史的专家。在八九个月之前，我从北京飞回台北，路上正好就带了一本白老师的书。我倒觉得，那本书中 的一些话题，在好几年前，和我跟阿城讨教过的问题有关。我们从书法说起，白老师的书里面主要有几个观点，也是我长期以来对于书法艺术，以及它背后的美学支 撑觉得非常好奇的地方。比如说，如果我们以行书或者楷书作为核心美学鉴赏。一直到现在，我们说人写的字好看不好看，或者说这个字到底是不是地道，或者说这 个字是不是学习过，有没有练过，多半都会有一个模糊的、很简单的美的概念。比如说这个字要讲匀称，看起来在艺术史上或者是书法史上有很大的不同。也有人刻 意地去夸张笔画和笔画之间的粗细张力，或者特别把一些字以不那么平整的手段完成。所以，美学的发展上，有很多的变化。可是，大概到了清代之后，有对书法历 史比较多自觉的人。特别是对于那种写考试卷的字不耐烦的人，在功成名就之后，想要学书法的话，可能要从“二王”建立起来的美学之外去摸索新的标准，或者是 去突破对我们眼睛的挑战。

>>白谦慎：如果说你把西方的绘画，把文艺复兴时期的绘画和梵高的绘画对比一下的话，你会发现很大的变化。这个变化，就类似于清代碑 学的变化。包括刻在山崖上的东西，大家也开始欣赏起来，因为它粗犷、原始。这就发生了很大的变化。特别是有一些像儿童画一样的，这样的字迹也开始被大家所 需要。我的书当中也介绍了，为什么这种书法成为了中国古代书画的经典。这种经典，原来是不包括在其中的，但是后来包括了。这个问题当然也很复杂，一言两语 也说不清楚。最近《文汇报》做了采访，有一个读书的视频，就是让我读这本书的。有兴趣的读者可以到网上看一下。

>>张大春：多年以前，我记得有一天晚上，跟世纪文景的施总和阿城4个小时。实际上，我发言的时间很少，大家从晚上8点半谈到半夜一 两点。大部分时间，我都在听阿城谈“文房四宝”，包括笔墨纸。我多次听到阿城谈中国书法的边边角角时，我发现比上书法课还要受用。

>>阿城：因为今天时间有限，我不太知道你们要听什么，所以就先说一点。比如说纸，我们在校学历史时，都说是汉代的时候，有一个姓蔡 的发明的。那么是不是他发明的？我认为确实是他发明的，但是这个发明我要再详细讲一下。也就是说在蔡之前，难道就没有从水里抄纤维的工艺吗？这个工艺其实 很早就有。在实际生活当中，也并不是说要很灵的脑袋才可以想出来。比如说，你跳到湖里去，冒起头的时候，脸上一定会挂起纤维的东西。这个东西本身，就是从 水里抄出一些纤维来，重叠在一起，晾干之后会形成一片。掌握这个能力并不很难。现在在西南，四川、贵州，尤其是贵州，这汉代以前的东西，到现在还在做。但 是抄起来，这些麻的纤维是干什么的呢？不是写字，而是穿衣服的时候，里面要有一个衬，或者是那个时候织布是很困难的，要有一套工序，是一个工程。这样简单 把麻纤维抄起来，做一个包袱皮，遮盖一个东西，尤其是比较穷的人作为一个衬，是干这个的。而蔡的贡献是什么呢？这一块麻怎么在上面写字——蔡的贡献，是让 这个纸像墙壁一样。我们知道，中国绘画一直是从壁画里面过来的。壁画是怎么做的呢？在墙壁上，用石灰质的东西把它抹平，在这上面可以写字画画。蔡做的事情 是说，这样一个麻底，把东西再涂布上去，磨光，就是一个活动墙壁，可以在上面做书写了。所以，蔡做的是这个事情，而不是说在水池里抄纤维。这个东西，他拿 出来之后，首先用这种纸的是皇家贵族，并没有广布流传。然后，这种纸才往下走，因为那时候纸是非常贵的。所以，我们听到唐代的人在芭蕉叶上练字，然后再在 纸上写。但是纸比绢便宜。学过画的人知道，要在绢上画画，是要涂布的，否则，你画出来的东西就像电脑中的点状图。现在我们看宋元时在绢上画的画很黑、很 暗。硬去看的话，很多都变成点了。为什么？因为原来的填料掉了。
我们现在很幸运，可以看到出土的汉代竹简和木简。经常会看到一些假简，有一种就是直接写在木头上，一看就是后来的人不知道这工艺了。真简有一层石 灰质之类的东西，把它涂平了才写的。所以蔡的贡献是这个。他决定了中国的纸，也就是我们做书画纸的基础性的东西，你在什么上面写字，和在什么上面去画画。 大家在大学时学文学史的时候，知道北宋时有一个李后主，他写哀怨之词很出名。我觉得，这个家伙很大的贡献是做了澄心堂纸，其实就是我们现在所说的宣纸。把 南唐消灭之后，宋朝控制了这种纸的制造。这种纸是伟大的纸。但是，我们现在说它失去的技艺是什么呢？一直到明代和清代的宫廷纸，明代还更多一些，到清代基 本上只剩下宫廷纸了，就是蔡做纸的方法。就是在抄纤维时候，水里面混了石灰质的东西，抄起来之后，再抄这个纸，让这个纸变得很细，最后是要拿石板磨平。磨 得表面有一点像铜版纸，但是不像铜版纸那么反光。在这样的纸上写，它是不阴的。从书法以外的，比如说碑文开始进来，用生宣写字，的墨会渗到纸里，现在叫 “灰高”。如果说你们有机会到台北去，看到苏东坡的真迹，因为我的鼻子矮，所以我可以帖的更近，果然是这样的。也就是说他那个纸是全部都是非常细的小裂 纹，证明填充物裂开了。所以，你看墨也是，写在这个纸上面的时候，上面布满了小裂纹，是因为下面的填充物裂开了。这样的纸在中国大概是这样一个大意。

>>后来，这种技术传到了阿拉伯。阿拉伯人、古埃及人，你不要以为他们比中国人傻，水里抄东西的技术早就知道，但是这个里面填什么东 西，这个填料怎么可以做得这么细，真的不知道。苏东坡的纸，一定是人家没有给苏东坡好纸，是浆多的了，所以后来又裂纹。这个纸影响了阿拉伯世界，就是我们 现在所说的中东、中亚，最后影响到欧洲。欧洲做纸的填料概念，才叫“蔡侯纸”。填了以后的纸，在意大利文艺复兴时，这些美术家做非常精细的素描，包括他们 用银的条子当铅笔用，画在这个上面，银硫化之后就变黑了。那个时候空气很干净，想让银变黑很不容易，所以要用硫磺去熏它，甚至是直接洒上硫磺粉。所以我们 看到是黑的，看起来好像是铅笔，实际上他是银锈。所以，填料这个东西才是蔡侯对造纸的贡献。大家不要以为蔡侯的造纸，只是拿东西在水里抄一下。

>>张大春：我和吴兴国论交多半都是因为工作。可是，每当我们讨论工作的时候，一多半的时间我们都在玩。特别是，戏曲的无论情节结 构，还是歌词，或者是声腔各个方面，只要从原先传统当中掌握到一部分因素之后引开的东西，只要能走一步，我们不走半步。另外我还要介绍一位女士，他是吴兴 国的夫人，我们每一次谈到戏剧的时候，都会从离谱的角度去尝试。所以，我们再来听听，从他的行当里，找到他可以分享的久违的知识。

>>吴兴国：刚刚真的是好好地上了一课。在这么多大师专家面前，有点班门弄斧。我学的是戏曲，当然刚刚张大春老师也谈到了我们合作的 过程。我现在是少数磕过头的学生。我的头，是我的师傅带着去跟我们祖师爷磕的。我的祖师爷是谁呢？唐明皇。我们看起来好像比西方戏剧晚了很多，人家两千年 前就有一个大广场，几万人可以一起坐下来看。我们虽然起来的比较晚，但是很全面。我们现在是一种被保护的动物，因为现在都是西方的概念。“唱念做打”，我 们说起来很容易，西方在科技发展之后，歌剧、舞剧、话剧等等都分开了。而我们一直融合在一起熔炼。

>>我的老师是上海戏校第一届的周老师，他们是正字辈的。学传统戏第一天，老师就会告诉你，传统要留白的。传统讲究的是“缘”。听不 懂。“缘”谁都听得懂，但真的要做是非常难的。我这里不能和大家讲书法，只能讲一讲我学戏的过程。什么叫“缘”呢？其实我现在在听中国传统戏，有的时候会 听得不舒服。我觉得，可能一方面为了市场，一方面为了继承，要不要掉进去，不掉进去怎么说也说不完。我们在传统戏剧里面分为两个部分，中国人不太讲悲剧和 戏剧，而是讲文戏和武戏。一讲到文戏就牵涉到了文学家的概念。比如说我们一个传统戏出去要打引子。我们最近要培训年轻一代的传统戏曲的学生，特别开了一个 戏叫《马鞍山》，讲了钟子期和俞伯牙这样的知音的故事。伯牙第二年去看钟子期的时候，子期已经去世了。然后，他就在钟子期的坟前弹琴。结果旁边过来一个打 鱼的和一个砍柴的，当然就是粗人了，说，那个人在干吗呢？像弹棉花一样，然后哈哈大笑就走了。伯牙听了之后，非常生气，就把琴砸了，说知音没有了。我们传 统戏剧有引子，上来先说“寻友观其景，跋山涉水忙”。上面有四句定场诗，这四句诗是活生生地从诗词当中抄过来的。戏曲里面讲“缘”，打一个引子，引子是韵 白和合唱在一起的感受，就像是写毛笔字。
既然我来插科打诨的，总是要唱唱念念的。你看这个引子，就像是在写毛笔字。引子打的很好，大概京剧就唱的很好。前面是念的，后面是唱的。前面是韵 白，我刚刚念的诗如果说用韵白来念的话，戏曲就常常把平面的东西变成立体的。你从那里想像呢？早上我们谈莎士比亚。一个好的莎士比亚演员，他们讲话是抑扬 顿挫的。如果说你认为你英文讲的好，就去伦敦看看；如果说你认为你普通话讲的好，那就到北京去看看。

>>韵白很好玩，韵白就好像是在写大字。有没有大气的感觉，有没有一种空灵的感觉，怎么把“缘”创造出人的情感，从这个“缘”里面借 助这些，把意义传达出去。学的时候，我的老师跟我传授了很多。对我后来的人生观念，包括对剧场的认知，我觉得都从这里面可以看到。这样的经验，其实不断地 在我的人生里面去反复。所以，我每一次去唱传统戏，比创新要难多了。因为，我觉得那是一种道统、伦理和规矩。我们的传统总是喜欢讲，没有规矩就不成方圆， 我们就从这里面去体会。

>>阿城：讲到规矩，没有规矩不成方圆。我想过去至少从魏晋南北朝之后，楷书的模式在王羲之，尤其是他本人来说，还是楷模。我们今天 看到的楷体字，或者是行草字都是在他的基础上。甚至，我们几乎逃不出美感上的桎梏。有很多人在年轻时就打下很好的“二王”的基础，但是几乎没有人不希望从 中找出另外新的变化，或者新的典范出来。比如说，后来在台湾过世的于右任先生，他从1932年开始就开始致力于推广标准草书。这个标准草书的概念是说，他 要让草书起码让人可以认出这个字来。但是，于右任希望可以从草书上找出可以规定出来的笔顺和笔画。其实笔顺和笔划在形体字出现之后，已经非常全面的让这个 字的写作，就是写出某一个字的字形。如果说你不依照那个笔顺，就没有办法得出那个形体。这个让玩毛笔的人不耐烦了。所以，我今天特别想要白教授来谈一谈关 于看一个字，或者是看一种字体，有没有比较革命性的看法。而那个让我们可以说，接下来以后认知这个字的美丑会有一些不同的标准。这些标准如果说是不同的标 准，是不是都可以成立。同样一双眼睛，我们是不是可以通过两种甚至是更多种的结构，或者是形式的美感经验，对于书法的美感。

>>白谦慎：我先顺着阿城先生刚刚讲到的问题说几句。阿城先生讲的很好，蔡侯是东汉人，而东汉恰恰是中国书法非常关键的时期。书法理 论开始出现了，书法收藏也开始出现了。这跟纸张是有关的。因为在纸张之前，中国的人书写材料很多，你可以写在玉片上，可以写在陶器上，也可以写在绢上，也 可以写在甲骨上。简牍是太窄了，你写大字，写草书，实际上后来发展出来写连绵的，都跟后来的纸张有关。现在中国人用纸张，因为“改革开放”了，中国人有钱 了，到加拿大、美国去买纸浆。而到上世纪60年代的时候，我们用的本子都是非常差的纸，接近今天的糙纸。所以纸张一直都是很困难的。中国早期的笔法发展出 比较迅捷的行草，跟刚刚阿城先生讲到的，灰高的、非常光滑的纸是有关的。生宣出现是很晚的，羊毫出现的也是比较晚的。实际上早期的，你看明代之前的东西都 是用非常光滑的东西写的，材料对书法的发展是非常重要的。

>>接下来讲笔顺这个东西。其实笔顺的对书法是非常重要的。因为整个书法欣赏过程，是建立在大家都有实践基础之上的。因为过去的人都 写字，书写的笔顺是在实践当中展开的。当然，现在一个手卷，你可以从中间开始，但是常常你是去伴随着它读。比如说，你说这个人的奇绝，除了用笔有力之外， 很多在结构、标准上，和一般的有所变化。所以笔顺这个东西，书写毛笔的笔画是非常重要的。我曾经教过美国人写字，他是不按照你教他的笔画写的。 至于说标准，我尝试回答一下。其实你应该有一个大概的标准，但这个标准怎么建立的呢？阿城先生说鼻子矮，这个矮也是归纳出来的，要是碰到比阿城先生鼻子矮 的人，那阿城先生的鼻子就不是矮的了。所以，在实践当中对中值是有个大概的判断。但是，这个中值不能作为一个审美的标准。你到医院里面去看人体针灸图，都 是标准的，但是觉得一点美感都没有。所以，有了标准之后，你一定要有审美的感觉。这个是最难的，比如说你说这个东西厚重，什么叫轻隽不显得单薄，这个就要 看你的造诣了。这涉及到我们的品味问题，一个人的审美理想问题。但是大量的看，在这个过程当中，形成对一个东西最起码的规范，对中值有基本的掌握。然后， 在这个基础上，在一些审美理想上有些附加的东西。

>>张大春：前年我到北京见阿城，那个冬天我最高兴得就是到阿城住的地方，而且参观了他的工作室。他有一些收藏，但是在讨论到这些收 藏的时候，他是很担心的。我总觉得，去辨认、理解甚至是花钱购买某一些喜爱的艺术品，后面必定要有一些强力的内在的动机。我记得好像跟桃花有关。我们听听 看阿城对于如何鉴赏和收藏，一般人也许不太认识的东西，特别是书画作品。

>>阿城：暴露收藏是很危险的。提供给大家一些经验，有人爱吹牛说我那里有什么，结果过两天糟糕了，东西丢了没关系，就怕伤到人。

>>我因为在美院还兼一些课，会跟研究生们，把他们的知识再重新捋一遍，这个过程需要一些实证的东西，因此我要去找一些东西。比如说 在一起学期之内，把一个线索理清楚。白天是讲书法理论，就我做的这个课程来说，主要还是从材料出发的，刚好碰上我的长项。再一次从材料出发，也就是说，中 国这个字，难道只有中国人这么写吗？其实不是的。这样画的痕迹，其实从非洲一路过来，包括澳大利亚的毛利族等等，都有这个方法。凡是在陶上画东西的，都会 碰到这个问题。也就是说怎么折。还有一个最重要的问题，就是我蘸了一笔颜色，我在陶上画的时候，要多快的速度才可以维持，到最后还能有颜色。你慢慢地画， 陶是吸水的，很快就把颜料的水分吸掉了，你的笔锋就会散开了。所以在古代运用毛，包括后来的兔子毛这些，最重要的就是要把笔锋拢住。所以我们看中国的书 法，我们看以前的人，我们不从好坏去看，我们只是去看痕迹，几乎没有散开的，凡是有散开的，下面一定是有又重新蘸颜料了。中国书法的一个基本原则，就是锋 要不散。汉代为什么叫隶书，其实就是官吏，这些做小官的人，他们这些人的书法是专门训练过的，会去类似于我们现在的训练班。这个训练班，我们从整理下来的 资料来看，大概是7个老师，因为逃不出这7个样子。只不过我们这一班人，比如说你是跟我学的，到时候写的是我这样的，你们也有自己的变化，但是总的特点都 是这些。然后这些老师就奔赴岗位了。比如说粮仓，一袋粮进来了，他就要记下来，这个时候速度是很快的。如果说你墨干了，你要舔一下，因此我们从木简上看， 一笔写下去可以写大概30个字，而现在三五个字就没有了。因此这是完全从实用来的，所以要快捷。中国的字体是同时产生的，不是顺序产生的，每个时代都有每 一个时代的楷，楷就是楷模。所以从汉典上也可以看出来，凡是下面往上打报告都是很规矩的隶书，凡是批下来的，就是你这个事可以干，这些都是急就的。所以这 里有两个书法班，一个是做大官的，因此这个书体已经有上下级和权利之分了。上朝的时候有一个象牙板，那就是笔记。我在朝上要说什么，那个人说了什么，我先 把它记下来，自己打算如何驳他，或者是检举这件事，或者是赞同这个事。后来事情可能变化了，要争吵，最后皇上下圣旨了，这些都要很快的记录下来。有讲究的 是头上插两根，一根是朱砂，还有一根是墨。这样的东西是和当时的生活样态，组织样态集合在一起的，有它的规矩。我们可以回去做一个小实验，我们用普通的毛 笔去写一个很小的字，那是很困难的。但是我教你怎么写，很快就能把这个小字写了。那就是用转的办法。只要你的小笔杆不断地转，这个时候小字就很容易写。因 此转笔是为什么？就是为了锋不散。所以，在我看来，王羲之的伟大成就在那里？那就是，他把手的生理功能是发挥到极限了。因为，他在写的时候，手是不断移动 的。他有一个劲头，在草书的时候，一定要打一个点兜回来，然后再接着写。草书为什么最后兜三个圈？因为他到头了，要想锋不散，对不起，到头了。如果说想继 续往下兜圈，对不起，那得是黑人，因为他们手更长。王羲之把手的生理功能应用到极限了。你不可能写得比他好，只能写得跟他一样好，因为他已经用到极限了。

>>张大春：我个人也写字，也勉强可以说说。最早所有人练毛笔字都是一样的，包括描红、九宫格什么的。我记得，在小学五六年级的时 候，我们学校规定，每个小学生每天要写差不多200个字的小楷。差不多要写两年，而且老师是要检查的。因此，我们那个班大概到了中学之后，你只要派出去参 加书法比赛，都会见面的。一个班大概有15个人可以参加书法比赛，还包括作文什么之类的。等我到大学，因为我本科念的是国文系，也有书法课程。我的老师就 特别把我叫过去说，你不必写颜柳了。对我来说，最有用的一种写法是我后来自己发明的，我先填一阙词，通常都是宋人的词，这阙词通常是在半大的纸上，我把这 个布局布好了，正好从纸头写到纸尾，写完之后把纸垫到下面，上面再铺一张白纸，这个时候下面的已经干了。铺白纸之后，我去填这个词。因为词牌是这样的，他 平仄的位置是要和原先词牌是一样的。干这个事情一下子练了两件事，一个是写了词，另一个是写了字。当然上下字会不一样，不一样没有关系。用这样的练法，有 差不多10年时间。它的好处，是通过写字的需求，让我有机会在填词的过程当中，去认识那些特别的字。为什么要这样做呢？因为我们一般写古典诗词，最麻烦的 是，无论是你称之为古诗词或者是旧体诗词，或者是文言诗词，它的情感似乎已经是格式化的了。以前我们用磁碟的时候，新磁碟进去的时候要先格式化一次。通常 写古典诗词，都有格式化的问题，我们的情感被常用或者是惯用的语言或者是单字给格式化了。所以不得不凝到纸上的时候，再仔细地琢磨用字会不会太俗，或者是 太浅，或者是成了一个套路。这是我个人的练法，但是当一方面有修辞的选择和自觉，另一方面又有模拟写字，练字的需求可以满足的话，这样就会有很高的效率。 同时也因为您对这个作品填的词是整体构想的。因此，你会知道多少字，前后笔划如何分布，或者是疏密如何安排。我曾经尝试过把苏东坡的《寒食帖》，用我的方 式，比如说假设我是一个被驱逐的人，被国家驱逐也好，被政府驱逐也好，假设有这样的经历，我写另外一首诗，但是是写在他原先《寒食帖》的位置上。那个是非 常难的。

>>吴兴国：刚刚听到老师们讲一些历史的时候，我觉得在讲这些书法。对我个人来讲，觉得可以从传统当中听到很多。就举我自己戏曲里面 的例子。有的时候一个戏剧的一个角色，大家都是一个韵白或者是一个唱段，你怎么把这个唱段变成好像在讲话，这个讲话像书法一样有抑扬顿挫。顿在那里？有的 话讲一半，是在问自己还是问空间，其实这个很有意思。比如说我刚刚说到的马鞍山，伯牙第二年真的要去找他的朋友，当然他不知道他已经死了，他唱了四句唱 段，他讲：“昨夜晚，抚瑶琴，暗藏悲调。寻不着知音人，事有蹊跷。”看起来是很普通、很白话的诗文，但是这几句话，我觉得“五四运动”时想要变成话剧也很 有道理。大家听这种文言，用讲话的方式其实有点干。我记得读大学的时候，有一个很老的老师，他是江苏人，他讲话有一点强调的，所以每次读诗像唱一样。他 说，他们那个时候读私塾就是这样的，那有我们这样讲的，没有味道。接下来我就唱这些字大家听，要把意境唱出来就很不容易了。其实唱戏曲上板的东西很容易， 但是不上板的东西很难，而好听的恰恰是不上板的东西，散的东西才好玩，有一个过门把你引进去。在唱“暗藏悲调”的“悲”字的时候，它后面似乎有一个虚字。 这是戏曲很巧妙的地方。在唱“事有蹊跷”的时候，他后面设计一种问号，一种怀疑，一种不安定。我觉得这种腔调非常漂亮，我们能完全从诗词传统文学当中熏陶 出来的唱腔，不是随便得来的。年轻的时候，我也写一些书法，后来学了京剧之后，我逐渐在当中体会，用唱的声音写书法，用自己的书法借着这个转、停、点。我 觉得，这都是我们自己在戏剧里面，很有心得的东西。

>>还有一个感受，其实是到目前为止，也许现在白（先勇）先生非常喜欢把昆曲拿到大陆来演，非常火。台湾人真的非常喜欢昆曲，但是为 什么现在昆曲被流行歌曲给赶走了呢？可能是因为曲高和寡。京剧当中有一个东西叫快板，我学了京剧之后，我觉得快板超越时空。年轻人不是想快吗？它就像你手 指打电脑一样快，把意思唱出来。有一个戏叫《黄忠带剑》。当时刘备手下有“五虎上将”：关、张、赵、马、黄。我们讲的就是黄忠，前面三个已经过世了，后面 还有两个，但是都已经老了。关公和张飞的儿子都已经长大了，出去打了一仗，得了个小功，结果刘备大摆宴席，让黄忠作陪。结果黄忠非常的生气，冲出帐去，愤 怒地唱了一段。这个东西怎么解决？因为这种愤怒要快，而西方戏剧当中是没有这样快的。而我们就有快板。

>>在这里唱了两段之后，我觉得很兴奋。实际上，不骗大家，我是一个不清唱的人。因为我觉得，没有京胡，这个专业好象就少了一半了。 京剧和昆曲不太一样，昆曲就像流行歌曲一样，是一段一段，没有前面的曲子的，拿起来就开始唱。而京剧不是，它前面是有引子的，可能三个字就有半个过门，间 奏和唱是紧密结合的。真的是和之前的东西不太一样。所以，它到现在还不错。

>>张大春：我们接下来还有30分钟的时间，我们把时间留给各位。如果说大家有什么问题，或者是交流都可以。

>>提问：我想问吴兴国老师一个问题。我看过您之前主演的印象比较深的两部电影。因为您的背景，您刚刚一直谈得非常传统，也是受传统艺术熏陶出来的。您的传统背景，跟在中国影坛上相对来说比较前卫的艺术尝试，这样的结合是怎么样的经验。
吴兴国：你讲的太远了。《诱僧》是1992时拍的，大概在场的人很少看过这部电影。因为我学过戏曲，演的是保驾将军，后来因为“玄武门事件”，我 保驾的王子就死掉了。这个将军就拼命跑，后来就出家了。中间他很压抑的时候，从前一个公主很爱他，去找他。他们两个在水池里就有一个很激情的拥抱戏。我就 跟导演讲说我会戏曲，现在很不得意，喝了酒，有点醉，可以吟唱起来，然后非常高兴。当时演的，是我喝醉之后，然后摇摇晃晃地吟唱，之后掉到水里，就看到自 己的女朋友了。《青蛇》这部电影，徐克让我演的许仙比划这样的动作，但是我就是比划不出来，因为那是古典的东西。我进到现场我才发现，方圆100米的地方 全部被喷成红色了。他说法海马上就要来了，这里是一个红城。他说你是一个普通人，在神和妖之间，只能用智慧和他们抗衡。所以，你着急的时候是会比出这样的 动作了。后来我还是同意导演，就做了。

>>提问：您讲的造纸传到阿拉伯的故事，这个版本是非常多的。你是怎么知道您说的这段是真的呢？

>>阿城：时间太短了，不能详谈。欢迎到中央美院听我的课。

>>提问：有一种说法是，中国山水画没落是因为造纸术的流失。古代工笔和山水画的用纸和现在不同，您是否同意这样的说法？另外，中国 人似乎自己也不非常肯定我们的画的价值。比如说，油画一幅画卖一两亿这个很正常，但是山水画没有卖到这么高的价值，除非是王羲之那样的字。您认为，我们中 国画的价值应该如何定义？

>>阿城：您这个水平我怎么跟您说呢？这个知识也是失传了。明确的记载，关于山水画，山水画是什么？山水画不是指画山画水，它叫行家 画，是什么意思呢？就是专业人画的。专业人为什么画山水，是因为他根据天文去画山水，这个东西画了之后要入皇家档案库。到元代的时候，已经有人不知道这个 事了，问什么是行家画。谁给他解决这个问题呢？是钱玄，钱玄告诉他应该怎么画。我们现在所说的山水画，实际上是业余的，因为行家画已经没有了。从考古的图 片上可以看到，很多墓打开的时候，上面一定有星象，旁边的山水画一定是根据这个来的。这是属于行家画的一支，在墓葬里出现。因此，我们现在要先搞清楚，现 在欣赏的，其实从宋就开始了，像李唐、北宋灭亡之后，从太行山一直跑到杭州，一直到南宋。它去了之后，南宋才开始会画行家画，有几个人才开始画山水。其 实，那个都是叫合法性——我和天是对应的。我们看宋代山水画的时候，都有当头石，而董其昌不允许了，他必须要分开，要平远。平远就是业余，当头石是行家 的，和星象有关。后来又出来一种画山水的，和财源有关。但是，那个和合法性已经没有关系了。因为水是财源，如果说你觉得油画贵，那个便宜，那是因为失传的 原因。

>>提问：我想请问张大春先生，您对说书这种形式，有什么可以跟我们分享的吗？

>>张大春：我们以前叫“大书场”，后来不叫这个名字了。但是不管是叫什么名字，其实我这个和说书都没有关系。你看说评书的，大概 800万字都是在脑子里背出来的。现在一些老辈人出书，是把他讲的写出来；我们现在出书是先写了之后，然后照着念。所以我只能在广播上说，不能在电视上 说，落了稿子是不行的。

>>台湾早年有过一两位是靠在电台说书谋生的。他们的确也有现场说书的本事，但是都没有徒弟。另外台湾本地就多了，用台湾话说书的也 有。但是大概十年以前，我看过去十年以来，也极少了。恐怕最后一个，叫吴乐天，他本身也不在行里了。台湾是一个没有说书的社会，但是到处都为孩子准备了儿 童故事馆。家长轮流上去说故事，今天扮演说书人的是谁谁谁。这一行可能因为话语权的释放，至于说是不是没落，我觉得因为他是人人都可以说的，我们不管他质 量如何，深度如何，或者是否足够引起听的趣味，这个我们先不管，因为现在什么人都可以说话，什么人都可以公开说话，所以慢慢就稀释了。我现在正好在找一些 材料，找一些抛头颅洒热血的建立民国的烈士们的资料。他们必胜所求的并不是说我们后来所说的，要建立民国什么的。他很多就是为了要有一个演讲的机会。比如 说枪杀郑汝成的人，有两个，一个逃走了，另外一个就是为了演讲那一两分钟的话。就是为了过瘾，结果被英国巡捕房抓走了。所以我今天也很珍惜我的机会。

>>提问：我知道白老师对昆曲也有很深的研究，也编写过一本书。我想问一下，您对昆曲和京剧是如何看待他们之间的关系的。

>>白谦慎：我只能说我老师学习昆曲，我本人一窍不通。我编我老师的书，原来要把我的名字放在上面，但是后来去掉了。因为我根本不懂这个行业，我只是帮助他编书、拍照片而已。而编的书是诗书画选。

>>提问：我想问一下白老师，我个人感觉西方绘画、油画艺术，当照相机发明之后，评价越来越倾向于画家主观的阐释，我们需要探索画家 把什么理念放进油画当中，所以到后来油画越来越看不懂。我对书法也一直看不太懂，感觉没有一个绝对的标准。中国的书法是不是很早就需要我们去解读书法家的 故事，通过故事才可以理解它的字？

>>白谦慎：你这个问题比较复杂，我尝试着回答一下。书法这个东西，其实最早的时候也有一些争论的，一直有争论的。在王羲之那个时 候，审美观相对比较稳定，也比较统一的情况下，仍然有这样的分歧。这个分歧到了清代之后，就越来越大了，就是我讲碑学的问题。当代的创作也越来越多元化 了，各种不同的理念，各种不同的创作，之间共同的交汇点也越来越少，越来越出现不同的看法。有的时候，还会有互相的批评，所以看不懂的情况也是很正常的。 要一定拿出一个统一的标准，也是非常困难的。

>>提问：刚刚听了各位老师的知识分享，觉得特别有意思。我想请问一下阿城老师和张大春老师，看各位的作品当中，比如说阿城老师在散 文当中提到爱情与化学、足球，张大春老师的《认得几个字》，故事非常有趣。信息要有一个筛选的过程才可以变成知识，然后再变成智慧。两位老师怎么样把信息 变成知识，再把它变成智慧，而不仅仅是流于表面。

>>阿城：我们大家刚刚讲到的很多东西都叫知，不叫识，所以现在有一个“知道分子”。我年轻的时候，80年代初，搞了很多的智力测 验。后来我觉得那个应该叫“知识竞赛”。比如说秦始皇那一年统一中国的，我不知道，但是你告诉我，我马上就知道了。知识为什么要传播呢？就是让大家尽量多 的知道，知道什么是本事？我告诉你秦始皇那一年统一中国的，当年是什么情况？其实让你回答的是为什么？为什么秦始皇能够在这个时候统一中国。这个是你要把 知识运用起来。尤其是现在，现在电脑的检索，知这个问题不是问题了。你很快就可以知了。但是识，我们在这方面落后全世界。

>>提问：我想问白老师一个问题。我是学音乐的，一直很喜欢书法，看了您的作品之后，我就特别想去美国拜您为师，很荣幸今天能够见到你。我想问一下，您在波士顿大学如何收研究生。

>>白谦慎：这和今天的讨论无关。我们散会之后再联络。

>>提问：想问一下四位老师，您在自己相当于蔡侯找到填充料的时候，是什么样的状态？

>>吴兴国：我觉得怎么样创作，因为现在的时代很奇怪，它的范围太广了。创作是一个不太容易说的清楚的事。对我个人而言，有的时候可 能想睡觉就想到了，有的时候刚刚睡醒的时候，突然之间灵感就来了。很难讲，中国人说“日有所思，夜有所想”。因为我有一个贤内助，所以我不做行政方面的事 情，所以我睡觉睡的很好，这是我的一个个人体会。那么，你怎么样才可以延伸出去？可以借助学过的知识。你到底想要做什么？你是不是可以借着自己的喜好从这 上面再去钻研。现在大家多听多看，可能就是一个很大的启发。修佛的人永远都是希望老和尚拿一个棒子在他脑袋上敲一下，可能自己就开窍了。实际上哪有这样的 事。

>>阿城：我的前辈更多是我的父亲，包括我父亲的朋友。大体上来说，你要把学问做成无用就对了。你做“有用”的学问，视野一定是窄 的。做这件事没有用，这件事才有意思，它是一个奢侈的东西。现在有一些投资，会开始投奢侈的东西。把它们拉入到一个市场上来的时候，它开始变性，变得“有 用”了。

>>白谦慎：我的本科专业是国际政治，到美国其实也是学这个的。35岁开始转到学艺术，因为小的时候写字，那个时候年龄已经很大，起步也很晚了，所以我研究的范围其实是很小的。我研究的原来是明末，现在是清末。还在努力成为一个“知道分子”。

>>张大春：我接着刚刚阿城的话讲。我感觉今天这一整场下来，阿城最后那几句话里，他赞美了我，简直莫名其妙。因为我最近这差不多十 年以来，除了去电台上上班，平时写写文章骂骂马英九，突然觉得很奢侈。我写书法、写字就强塞给朋友，孙甘露肯定来一个，阿城就不要。但是无论如何，慢慢 做，做到它每天都跟你生活在一起，使它成为生活一部分，但是没用。我认为开始不走别人路的时候，就奢侈起来了。■

>>张大春、阿城为作家

>>白谦慎为波士顿大学艺术史教授

>>吴兴国为台湾艺术家