备忘录：同济教工俱乐部曾被批过的“抽象性”

时间：2012-05-01 09:45:59 来源：豆瓣作者：城市笔记人

（1）建国初年同济人的情调
1958年06期《建筑学报》里，刊登过王吉螽、李德华二位先生有关同济教工俱乐部的设计介绍文章。编者附加了一段很短的编者按：“‘同济大学俱乐部’是1956年设计的。这个设计具备一定的优点，例如休息室外面的小院处理得有江南民居风格，采用现代建筑的手法与色彩等等。但是也有不少地方，含有抽象美术的概念，有片面追求形式的倾向”。这段出自业内专家的文字，如今再读，已是令人百转千回。编者把“江南民居风格”、 “现代建筑手法与色彩”、“抽象美术”、“形式化”并置在一起，既点到了这个建筑的设计关键，又没有真正去辨析那看上去的“江南”是否江南怎么就江南；在批判其靠近抽象美术时，并没有提及立体主义、风格派、密斯这类较为具体的名字，只是用“形式化倾向”的说法含混带过。（我比较怀疑“抽象美术”是不是“抽象美学”的刊误，因为就在王、李二位先生的文章中，把“时代精神”给弄成了“时代神精”）。不过，这含混的几句评语却露着1958年已经呈现出来的官方建筑评判立场：抽象美术、抽象美学或者抽象性，对于当时的中国建筑来说，过于浪费，也是多余。

王、李二人操刀的这个俱乐部在气质上颇似密斯在1928－30在krefeld设计的esters与lange住宅以及密斯那个类似风格派草图上的未建成独立砖墙建筑。王、李二人均来自圣约翰大学，受过从英国AA 回来的黄作燊、包豪斯来的鲍立克等人的教育，对密斯作品不可能不熟悉。此时，在伊利诺伊曾跟密斯工作过的罗维东（1953－1957）也在同济任教，他对密斯的了解更是一手的。于是，在王、李这篇写于1958年的短文里，字里行间，弥漫着些许密斯建筑的气息：“休息室窗前伸出的墙垣将室外分隔为两个庭院，左边为硬庭，方头石块的方格填以红石板为地面铺筑，庭中似乎是比较明净。另一面是较为宽广自然的景色，视线能够展得远些”。这“自然而宽广的景色”以及建筑周围的草坪（今天已经统统消失在同济新村的楼群里了），竟让这个建筑的基地跟密斯那两个砖房子的基地有了几分神似。

我一直想调查一下同济教工俱乐部缘起、设计、建造、使用、改造的全过程，这样的调查可以变成一本有关同济建筑学和建筑人的坚实论文。可李先生病着，资料都散着，动起手来，并不想相像的那般容易。放下一段时间之后，又会牵挂起来。这让我不由地问自己，到底这个建筑里有些什么东西让我割舍不下？仅因为它是我们当年建筑启蒙教育的第一个实例吗？还是因为它那些在1956年时已经浮现出来的中西杂糅？想过许久，我自己的回答是：它的身上凝聚着一个令人纠结的话题，那就是在中国一直没有浮上水面的知识份子建筑学。本文也正是通过回到1950年代末期，聊聊曾发生在同济教工俱乐部之外的争论和故事。

首先，同济教工俱乐部本身是个不折不扣的面向知识分子的类型建筑。如果一定要它对应起某种现代建筑的先例的话，它对应着包豪斯当年那些教职员工的家宅和欧美各个大学里常见的“教员俱乐部”（faculty club）。

走进这个建筑，里面可不是只有开会听报告的空间，它的底层设有弹子间、舞池、餐厅、画室、各类休息室，楼上设有会议室、棋牌室、阅览室。1950年代的同济教授们聚到一起，舞照跳，牌照打，画照画。在通往舞厅的入口处都特别设有“衣帽间”，好让穿长裙的女士和穿着正装的男士，即使外罩大氅，也有地方存放衣物。那个餐厅虽然标注着餐厅，隔着草地就对着食堂，它所该的服务也就不是日常饮食，而是社交场合的咖啡茶饮。隔着咖啡厅和舞厅，分别设有小型的休息室，它们可用以较为小型而私密的绘画或是交谈活动。可见，这个建筑是谙熟上海旧知识阶层们对于社交生活的细腻品质要求的。

其次，就是这栋建筑里有着当时一般校园建筑不敢或尚来不及顾及的“审美情趣”。

仔细查查，这个918平米、局部2层的建筑周围可以被明确归为“园林要素”的手笔，起码有7处之多。核心的庭院是个硬地园，内种两株桂树吧（是否有双桂当庭的意思，不知道）；西南侧是彻底开放的硬地广场，南转角设了一处外凸的阳光花房（专侍花草，在当时的同济，不可谓不讲究格调）；东南角上曾有一处方池，池上有一小桥，进入餐厅一侧的休息室；在正入口处，伸出来的砖墙在角落里夹出一个半开放的芭蕉园；东北向，面向食堂的是片草地。。。。。（这些园子，今天多数被修建性破坏掉了）。如设计师所言，主体建筑体量的摆布是要在一片大草地上挡住身后的几个小园，而那些小园，又需要向另外一片草地去衔接。到了室内，屏风、隔断、镂空的楼梯，均是设计师以传统园林手法设计的室内要素，可谓处处有景，把审美的追求推向了极致。

而“审美”这类活动历来都是作为“闲人”的文人癖好。“审美”需要“一定的距离”才能进行沉思，也就等于在积累着某种体验上的冗余。这么多“只能看不能吃不能用”的园子弄到一个建筑身上，让它被点名批评却也不虚枉。

再比如，编者按所批判的“抽象美术”倾向同样也没有说错。看那户外，红（瓦）、红（砖墙）、红（庭院石板）、松绿（窗框）、粉黄（栏杆）、灰蓝（封檐板）、粉白（墙体），跟新村当时郊野的葱绿一配，是色调上的生气盎然，在新村多数白墙黑瓦建筑的反衬下，这栋小建筑算是万绿丛中一点红；而那室内的厅里，土黄（预制板贴面）、柠檬黄（楼梯挡板）、蟹青色（顶）、黑色（扶手）。会议室里的浅灰黄（端墙）与另一端的橙黄（端墙）相呼应；舞厅里，绿色（水磨石舞池）、嫩黄的池边座席部分、红褐色的墙面，闪烁和瘦掉的红褐与黄相间的柱子。简直是把抽象绘画里常用的色块统统用了一遍。（我一直以为，王老师他们在室内的色彩配置上八成是套用了某一幅立体派画作的色调！）

再者，这栋建筑身上藏着熟悉现代主义建筑的人一眼就能看出来的各种“手法”。

譬如，读者看看一层的平面。在西南这一侧，该建筑的平面布局是个典型的对称式布局。那个花房根本就不是一个附属之物，而是在平面上维系着跟西南转角上多出来那个端头的平衡。再看看邓述平当年从西南角拍的照片，如果我们把那些坡屋顶全部换成平屋顶，这个时刻的教工俱乐部像不像密斯的草图建筑呢？那种平面上、概念上可以预判到的对称性在透视上全部消失。建筑从主体建筑的二层层高一路跌落了4次。这种预判和所见之间的差别，也正是现代派建筑师们常用的手法之一，所以，学报批评这个建筑太迷恋“手法”，足见批评者并非外行。

可为何小小的 “手法”就被成了“形式主义”呢？“抽象一点”有什么不好吗？难道1957年的社会主义新建筑就有了自己的想法？到底是教工俱乐部的什么东西让它与官方的建筑评判标准难以相容呢？

（2）梁思成先生所阐释的“三原则”
1950 年代虽有各次运动（比如，冯先生说，他是在三反五反之中完成的和平楼低造价的建筑设计），这一时期，还是上海同济大学建校以来大兴土木的10年。1953 年冯纪忠设计的和平楼、1954年黄毓麟、哈雄文等设计的文远楼、1955年建成的（缩水版）南北楼和图书馆、1957年建成的教工俱乐部，都可以算得上是在投资有限情况下的精品，这些（某些）尚存于同济的作品，其朴素、大方的气质，还是赛过了90年代校园里新盖的那批楼。

陈毅在上海当市长时对知识分子还算客气（著名的故事就是陈毅在1962年广州会议上对知识分子要脱帽致敬的动作）。1956年年初，又赶上了周总理有关知识分子问题的讲话，教工俱乐部的诞生就赶上了那么一个略为轻松的历史时段。李德华先生提到，密肋拱板的造价为每平米75元，估计均摊下来的造价怎么着也不会少于和平楼（和平楼1953年的平均楼面造价是200多），跟历史同期的普通工人或是教授的月工资比比，几百元一平面的价位肯定比工人新村的楼面造价要多得多。

此时，在千里之外的北京，建工部已把朱德看某学校设计时的评语（“设计要从新中国的国情出发”）与中央建筑工程设计院总工戴念慈所修改出来的“适用、经济、美观”原则综合成为“适用、经济、在可能的条件下注意美观”的方针正式颁发了出来。今天的读者可能视此“三原则”如无物，当时却不然。而“三原则”的政治化过程，基本上道出了日后中国建筑学和建筑业的走势与格局，所以，值得多费些心机笔墨。

略微通晓维特鲁威（公元1世纪）《建筑十书》的读者，都知道这位古罗马的工程师曾提出过建筑所要遵守的基本原则为 firmitas， ulititas，venustas。常见的汉译就是“坚固、适用（后来就成了“实用”）、美观”。而其中的每一个标准都可以被进一步拆解开来，比如“坚固”指的是建造、受力、材料的品质；“适用”原本指的是得体前提下的经济性，日后被消减成为绝对的功能主义，凡是附属空间都要坎光；“美观”一项就意味着建筑要有符合自己身份的比例、柱式、格局、匀称，等等。这基本上算是梁思成先生那个时代从业建筑师们的普遍性理解。

不过，亦有欧美的建筑史学家倾向于从更为具体的希腊化时期的思想史去理解维特鲁威三原则。其中一解是把这三原则视为希腊化时期stoics们以及hypocrates们有关人体健康标准的平移。看一个人是否健康，可以看这个人是否“体格结实、身体机能灵敏、容貌姣好”。把这类解读类比到古罗马建筑身上，倒也不为过。即使我们不信这种健康论的解读，我们仍然可以说，维特鲁威三原则里肯定有着跟“人”的类比关系（这一话题在建筑古典史学里是个争议不断的大命题，Dalibor Vesely老先生在《身体化的建构术》一文里，就对希腊各哲学流派中的身体观念给予了综述，他特别指出Stoic学派里（Posidonio）对维特鲁威认识的强烈影响，那种无身体既无灵魂的说法，因此，物化显得如此重要）。但是不是我们那种从外部投射过去的集体人格（维特鲁威那是一个虽然抽象却愈发完美的人）。

梁思成先生于1959年5月18日到6月4日曾在上海参加了建工部和建筑学会联合举办的住宅建筑标准的讨论会，作为会议的总结发言者，他于6月2日针对“适用、经济、在可能条件下注意美观”的三原则做了一次相对深入的阐释。他的这次发言以内部人的口吻道出了当时作为知识分子的建筑师们的心态。诚然，刚刚被批判为搞复古主义铺张浪费的梁思成，在这次讲话里也表现得五味杂陈，有诚意的接受，有麻木的顺从，有巧妙的抗争，更多的是无奈。

梁先生学贯中西，讲话伊始就把维特鲁威提了出来，然后他说，“1953年我们的党中央提出了‘适用、经济、再可能条件下注意美观’的方针，这是建筑理论上的一个伟大的创造”。梁先生的这句话并无夸张成份。无论是朱德的评语，还是戴念慈对于“牢固、适用、美观”的删增与重新排序，的确意味着“建筑”对象范畴的重大变化。在维特鲁威或是阿尔伯蒂的《十书》里，“建筑”讲的都是神庙教堂宫殿府邸，老百姓的房子从来没有进入“建筑”的范畴之中去。而在新中国，“神庙教堂宫殿府邸”统统都被扔进了封建垃圾堆，即便有“公共的纪念性建筑”，那也是人民宫、少年宫、工人文化宫。剩下的，忽然进入到建筑师视野的，就是民生建筑和大众住宅。它们不是商品房，也不是旧社会完全靠自建体系和封建形制去约束的东西，而是计划经济体系下的单位建筑。它们成了战后中国各城市的建筑主体。所以，朱德所提倡的设计要照顾国情，戴念慈所强调的要优先考虑“适用”，他们所言的对象都不再是西方建筑学传统意义的“建筑”，而是社会主义国家里的工民建。这样一来，可不就是出现了人类建筑史上一次重要的思想和意识形态的创造吗？

“社会主义建筑事业的特征之一是为了满足广大人民的需要而产生的规模庞大的建设，建筑事业成了全民的事业。我们的经济问题和旧社会统治阶级的经济有着本质上的区别。它突出地占了极其重要的位置。因此，‘适用、经济、在可能条件下注意美观’所体现的正是在马克思、列宁主义思想指导下的社会主义的建设方针。六年来，特别是1955年批判了复古主义和铺张浪费以来，我们广大建筑工作者，其中包括建筑设计人员，对这个正确方针之贯彻已经做了巨大努力，取得了很大的成绩”。梁先生的这段话，不仅发自肺腑，而且表明他很清醒。

在接下去的发言中，特别是在其1961年的《建筑创作中的几个重要问题》一文中，梁思成先生告诉我们，建工部所颁布的“三原则”应该是“四原则”。“牢固”的要求并没有从人民建筑中消失。“‘适用’是首要的要求，因为归根到底，那是建造房屋的最主要的目的。这里面当然也包括了‘坚固’的要求，因为‘坚固’的标准首先要按‘适用’的要求而定”。（1961年的文章）。同时，梁思成所言的‘适用’带有着一种故意的模糊性。他承认并且看重“适用”为上的排序，但他并不愿意把“适用”跟“廉价”划等号。“经济性”在他看来，类似我们今天所言的“性价比”，“不适用的建筑物，即使造价很低也是不经济的”。话锋一转，梁自我检讨道，“假使我们像过去一段时期那样，脱离了适用、经济的可能条件而片面强调美观，那么我们除了对不起人民，对不起党和国家之外，还要对不起自己，给自己戴上唯心主义、形式主义的帽子”。

这里，梁先生无意之中对同济教工俱乐部在当时的挨批给出了最为准确的旁白。作为知识分子的建筑师们在面对人民、党、国家这三个对象时，自己是处在另一个群体里的。（今天的大学教授即使有些相似的感受也不似当时那样）。脱离了“性价比”的适用性和经济性，美观至上，就要和唯物主义的反面——唯心主义、形式主义——站到一起去了。

梁的心里不是没有别的想法，他在讲话的后半部不仅批驳了把适用性和经济性跟廉价等同起来的简单化看法，也批驳了总是用功能来压制美观的流行看法。“不用说，我们都知道适用、经济、美观不是等同的，不是可以等量齐观的，不是各占三分之一的：在不同情况下，不同条件下，三者的重要性是可以转变的，在一些特殊建筑中，‘美观’可能被突出地提高到重要地位，‘经济’的可能条件放得比较宽些。有些建筑物，例如纪念碑，‘美观’就是‘适用’，因为‘给人看’就是它唯一的功能。。。。。。”当梁先生举出了纪念碑这个例子时，他在内心又从服务于六亿人民的建筑学靠近了维特鲁威的建筑学，翻江倒海，他把自己又折腾了一次。

梁先生这时已然意识到，新中国的建筑学必然有国家，有人民，可对从属于资产阶级的知识分子建筑师来说，不该也许不能再有一席之地了：
“同我这一辈的建筑师，大多数是官僚、地主、资本家的子弟【听听，让今天的建筑师们羡慕去吧】，他们做学生的时期所受到的建筑教育是以巴黎艺术学院为中心的折衷主义的教育。这一种折衷主义的建筑是15世纪文艺复兴开始以来，随着资本主义的兴起没落而发展到一个没落阶段的建筑流派。折衷主义者把建筑的形式和内热完全割裂开来，随着业主的爱好把任何一种古代的形式生吞活剥地套用或是把若干种古代的形式七拼八凑在一起，贴在建筑物的外表上。每一个建筑师一般的都熟悉若干种建筑风格和特征，犹之乎一位大师傅会做各种中西大菜一样。顾客要吃法国大菜，他就可以开出法国大菜来；顾客要吃俄式大菜，他也会开俄国菜。业主要一个高直式，他就会把建筑用高直的风格打扮起来；业主要法国的文艺复兴，他也会遵照他的愿望去做。在1930年前后，在南京曾经盛行了一阵‘宫殿式’的建筑，事实上就是在当时建筑师的‘菜单’里添了一项‘满汉全席’而已”。

（3）建筑在建国之后
梁先生的这次发言有着很多层意蕴，或者说话外之音，这么丰富的讲话肯定代表不了当时《建筑学报》领导们的一般思想境界。但梁先生的发言准确地勾画出了北京的立场，就连梁先生自己都有些狐疑，那被他理解成为建筑身上有机一份子的“艺术性”，是不是在“适用”国情的时代里，也该被同装饰、复古一道，挤出去。而这，正是上海同济建筑人的窘迫，他们在一个讲究勤俭治国的社会里，还在搞着 “洋、怪、飞”的设计。

话说中国在1949年之后，在建工部的领导下，迅速组合和培育出一批以面向民生建筑为主体的建筑院系。它们可以以“建筑学专业”的名目出现，也可以以“城建学院、建工学院、土木工程甚至结构系”的面目出现。这类院校的办学性质部分地可以追溯到迪朗（J.-N.-L Durand）当年所任教的巴黎理工学院（Ecole Polytechnique）开始建立的建筑学，有点今天“产、科、研”一体化的特点。我之前的一个帖子里写过迪朗是怎么做各种历史建筑的同比例制图比较的，怎么进行建筑要素分解与重新排列组合的。他的这些手法都要以去掉原型的神圣、意义和有机性为前提。这也正是Perez –Gomez这样的建筑史学家如此痛恨迪朗的原因所在。历史地看，理工学院的模式对于现代建筑和现代意义的建筑学教育有着根本的革命性贡献。要造一座拉索桥，人家可以不参照过去任何已有的大桥，先在实验场地上对新材料和新构造做力学测试，然后，就用到了新建筑的身上去了。1950年代中国各工科大学所开设的土木工程或是工民建专业带有些巴黎理工模式的色彩，但也不甚准确。在绕过艺术性、国家性面向建筑的技术工程的层面上，我们的工民建可能有点这个意思。在教育的程序和方法论上，还远没有理工学院那么理性。

而另外一边，像巴黎布扎学院那样带着国家属性的建筑学，它在社会主义新中国并没有消失，而是以“社会主义内容、民族形式”（斯大林语）的面目出现在了建国十大建筑的身上。当然，谁越靠近权力中心，谁越是躲不开国家建筑学的使命或义务。

布扎体系并不只是所谓authoritarian state才有，几乎每个现代国家都有着国家培养出来的为国家打造形象的建筑学院和建筑师。法国的布扎体系出现在路易十四之后，到了法国大革命、拿破仑时代抵达了高潮；美国的布扎盛期——就是美国人的民族主义高涨、经济高速腾飞的电气时代——出现在19世纪末叶。费城、华盛顿以及美国各地的市政厅们，都是那一时期的手笔；同样，澳大利亚、新西兰、印度，也都有过从单体尺度到城市尺度体现国家性的时期。新德里的规划不就是这个东西吗？至于中国，从民国开始，从广州的改造、大上海计划、南京规划，到东北的新京规划、大连规划，都是国家性的复杂体现（作为半殖民地的中国，其各地的大尺度规划还带着彼此竞争的味道）。

然而，在这些个种类的“建筑学”之外，那个有着知识分子声音、可能主要是为知识分子业主服务的小众建筑学，在中国一直没有出现。知识分子一直无法足够有钱、有地可以雇人盖自宅（民国时期，童寯盖过）。也无法形成一种社会中的文化群体可以对建筑的审美拥有发言权（看看中国的“建筑大师”“学部委员”都是怎么钦定，大剧院都是怎么审评的吧）。

1949年之后，尤其是高知的建筑师全都面临着人生的重新选择问题。那些留学德国有着某种德国背景的建筑师比如夏昌世、日本回来的龙庆忠、陈伯齐等，都自动或是被动地去了广州，他们成了后来探索岭南建筑的中坚力量；留美的童寯、留日的刘敦桢，想了半天，留在了南京；梁、林从沈阳开始，最终回到了国都。而冯纪忠、谭垣、吴景祥、黄作燊、罗维东这些人，选择留在了十里洋场。贝聿铭这么聪明的人，跟太太，坚决地留在了美国。这些留学生的归宿与空间轨迹，直观地体现出来国家政治进入建筑师个体生活和创作状态的程度。他们有些人一直被边缘化，含冤死去，有些人走进了政治舞台中央，却并不快乐。

上海的开放与殖民地条件造就了这座城市特有的力量，它跟广州那种带着广东宗亲色彩的商业力量（比如，过去的十三行）还是不同。上海的流动性更大，它有本事把所有意识形态艺术、各种主义的建筑，包括现代主义建筑，通过时尚潮流的扁平化，转化成为诸如“摩登风格”，吸纳和融入到自己的躯体里。它不信主义，信容貌，信品质。这样一来，像冯纪忠先生这样思想深刻的知识分子，尽可以在上海有那么一块天地探索向传统回望的现代性建筑，但不会一枝独大。（比较一下京沪两地，前者更容易产生学霸）。文革时，同济的建筑学曾被批作“洋、怪、飞”，这是仅从形象特征上去说同济建筑，却也道出了另外一层意思。同济就浮在上海的各种浪潮之中，它既没有建筑里的国家意识，也不真正服务于大众，偶尔冒些小泡，在教工俱乐部这样尺度的建筑上，寻找寻找江南民居的原型或是那时到处都还残喘着的园林。那个供教授们当年跳舞喝咖啡的地方，就是知识份子杨贵妃们的家。

（4）同济教工俱乐部的三道墙
本文开篇时提及了教工俱乐部本来丰富的色彩可能来自某幅抽象绘画，那它的流动空间吸收了现代建筑运动的滋养，更是不争的事实。在每一次的设计说明里，王吉螽和李德华都会用箭头特意标出空间在转折时的那种流动和通透（见《同济学报》上当年所刊登的系列小透视）。他们亦会提及设计对于园林里观游路径和感受的参照，室内那些屏风跟月门之类的小品都有关系。

我们之前和之后的同济学生（包括一村、yiping这一届）都把入学后参观和测绘教工俱乐部作为建筑启蒙的必修课的。（这个作业结束于哪一年，我不清楚，反正目前已经不再测绘这个建筑了）。我当年就是跟着几十号同学被赵秀恒老师带到这个房子前的。风华正茂的赵老师指着入口伸出来的那道砖墙说：记住，你们将来就知道，这是现代建筑中限定和引导空间最常见的手法之一。墙体对人的进入和感知是具有导向性的。再看，这压低下来的门卫室的墙，跟这堵伸出来的墙构成了什么关系？对，就是“您请进！”建筑是有态度的。。。。。

赵老师的话，似懂非懂地从我耳边飘过，当时让我更加兴奋的是院子里飘过来的桂香。那是我头一次在金秋季节里嗅到了那么浓郁的幽香。以致于日后每嗅到桂香总让我想起当年草坪前这个小房子的模样。

我跟王吉螽老师不熟，跟李德华老师熟些，一直有着各种层面的对话和交流。我从来都没有深究过或是想到过要去采访采访李先生，去整理一下当年主笔设计师对于这个建筑的思考。我甚至在多年之前问了李先生一个无厘头问题：教工俱乐部跟柯布的5点有什么关系？直到我开始关注现代建筑史，重新阅读那些文本和实物，我才意识到在教工俱乐部的身上那种用地域性融化现代性的用心和能力。比如，入口处那从民居般屋檐下伸出来的墙。

独立的、不承重的、以划分空间为目的、且完全不闭合的墙体，犹如抽象雕塑，它们的确在功能主义者眼里更容易被视为“无用之物”。而“无实用者”也更加靠近艺术，或者说，逐渐靠近了现代建筑里所谓的“空间界面”。这也正是当年《建筑学报》编辑们害怕见到的东西：一切脱离了“物质性使用”的现象，一切靠近了抽象空间的要素，都是要不得的。人民大众的建筑不要这个，国家主义的建筑也不要这个。

今天的人去看，教工俱乐部的这几堵墙已经做得低调、很暧昧。它们仍然局部卡在建筑的躯体之下，就算那道最激进的墙——内院那堵墙——还是卡在窗洞里，在室内作为砖垛出现的。也就是说，教工俱乐部身上若是存在着某种“抽象性”，绝对没有今天C楼的中庭那么夸张和纯粹。这一建筑身上的“抽象性”至多不过是一首歌曲里的尾音，一大段表演中的一个眼神而已。效果当然神奇。它们让观者沿着建筑的四周环绕起来，完成了类似西扎建筑里的贴近式行走。

而就这么一点点的小动作，一点点可能让建筑作品出彩的手笔，还是在1958年，被当成了“形式主义”的手法，成了被批判的对象。那些温暖着个体人生和心灵的东西，总归不受国家建筑学或是工民建筑学的待见。

（5）教工俱乐部的命运
教工俱乐部这个建筑的命运直接跟教工们的命运是连在一起的。

文革期间，这个建筑成了仓库，损毁严重；文革之后，1980年代，再度焕发了青春，全国第一届大学生建筑竞赛就是在这里展览的。建筑系老一辈的画家像樊明体等人都在这里举办过画展。而1990年代之后，随着民国教授们的离世和老去，随着同济校区的高密化，教工俱乐部像是一辆抗骑耐用的自行车，彻底服务于社区和人民了。经过改造、再改造的这栋建筑，如今淹没在树丛和破烂之中。估计未来同济再给教授们建造跳舞的地方，绝不会再在这里了。一个时代真就过去不再回来。

而教工俱乐部所带出的那个命题——知识分子的建筑学是否存在，如何成为可能——仍然是个孱弱不堪的命题。

（6）尾声
有关教工俱乐部自身的故事应该来自王先生和李先生他们自己。而对于这一建筑当时的讨论，也还是该找到当时的发言者为好。因此，这篇《备忘录》主要是一部《写作计划》，它更多地指向了建国之后的建筑学学科的认识和建筑评判的历史标准。

不久之前，王澍得奖了。Priktzer奖的评委们用“他们的手指”捅破了我们的窗纸。要是按照建工部当年的标准，王澍设计的那些建筑一个个都不达标，都进入不了“建筑学”。而建筑中所谓的艺术性、所谓的诗意、所谓的升华、所谓的灵性，恰恰就是把功能多延伸一点点之后的冗余，一种停顿，一种抽象。这里，抽象性并不该仅仅理解成为“难以理解”，而是二次的返回。就像教工俱乐部那样，它的抽象是通过两种语境碰撞之后的返回。这就是为何教工俱乐部的“空间”也好、 “片段”也罢、甚至那些色彩和植物，都是我们既熟悉又陌生的东西。它们既不属于密斯，也不属于旧时代的园林。日后在方塔园身上所高度彰显的东西，在 1950年代的同济教工俱乐部身上已现端倪。也许，王、李二位先生在1956年多半没有冯纪忠在1980年见到贝聿铭香山饭店时的那种自觉与意识，不过，新建筑向民居学习，向园林学习，并不只是今天才开始的探索。这种视角也并不只是同济视角，童寯先生当年那些对于江南园林的思考，至今仍很少人出其左右。可惜，文革里被关进牛棚的李先生文革之后彻底不再从事设计，转而转向了建筑教育。想来，既可理解，又令人扼腕。

2004年，《建筑学报》在其创刊50周年之际，再次围绕当年建工部的三原则给予了50年后的研讨。这次讨论会在业界几乎没有引起任何反应，多数年轻建筑师再也不会把“适用、经济、美观”当成圣旨，有些人可能都不记得文革末期走向极端的近乎把人视为生理性动物的工民建。

文革末期的建筑在不容许装饰、彻底清除一切无用空间、把建筑内容消减为人最基本动物性活动的过程中，因为极致，竟也制造了一种另类美感。就像如今平壤建筑所具有的那种美感：所有的住宅拥有着一样大小的匀质窗口，墙体笔直绵延，色彩清灰。建筑的排列就像那些文革的歌曲，每天都唱着相同的句子“无产阶级文化大革命，嗨，就是好！就是好来，就是好，就是－好！”。这种仅仅依靠最基本单元的不断重复也把理性带向疯狂。乏味到无限也有美。

90年代之后，富裕起来的中国建筑似乎以报复性的方式弥补着过去城市里的视觉匮乏。满目广告、奇幻街景，动辄数亿元的烟火盛会，节日、速度、比特，我们迎来了另外一种建筑和建筑学——消费时代的建筑和建筑学。而教工俱乐部和它的主人们也被这滚滚洪流吞没、遗忘。不知道未来的同济人，站在那栋小建筑面前的时候，是否还有着某种发自内心的热爱和崇敬？